Roma, carcere di Rebibbia. I detenuti di massima sicurezza recitano Shakespeare: all'interno del carcere, infatti, viene messo in scena un particolare allestimento del 'Giulio Cesare' in cui sentimenti e personaggi vivranno sulla scena con gli attori e nelle celle con i detenuti.

"La coppia di registi pisani, è stato notato, pareva adagiata da decenni, su un cinema piuttosto accademico, mentre 'Cesare deve morire' (...) è indubbiamente uno dei loro lavori più sperimentali e curiosi. I due fratelli ultraottantenni si sono imbarcati in un film piccolo e agile. Non hanno solo ripreso le prove e la messa in scena di un 'Giulio Cesare' di Shakespeare con i detenuti di Rebibbia, ma hanno contaminato realtà e finzione, rielaborando le reazioni degli «attori» davanti all'arte, sfruttando l'energia e il transfert di queste vite nel dramma. Il successo di critica (italiana) e la vittoria a Berlino ci dicono forse un paio di cose, sul cinema italiano e non solo.
La prima riguarda la possibilità e la necessità di un cinema «leggero». I Taviani hanno intuito che una delle poche vie praticabili, oggi in Italia, sono le produzioni poco ingombranti, che permettano un confronto con la vita senza subire i contraccolpi di una realtà produttiva sempre più in crisi. (...) Che, nel film dei Taviani, le battute di Shakespeare in bocca a condannati per associazione mafiosa o spaccio suonino credibili, ci conferma che le tragedie moderne sembrano stare di casa più tra sottoproletarie marginali che in ambienti piccolo o alto-borghesi (...). Dopo tutto, in un altro carcere, a Volterra, un grande teatrante visionario come Armando Punzo crea da oltre vent'anni spettacoli belli e importanti mettendo in scena proprio questo dualismo. Una realtà che contraddice Aristotele quando sosteneva che la tragedia, diversamente dalla commedia, deve raccontare persone 'migliori di noi'."
(Emiliano Morreale, 'Venerdì di Repubblica', 2 marzo 2012)

"I Taviani e il teatro di Shakespeare. Trasformato in cinema - in un grande cinema - con la trovata geniale di far rappresentare uno dei suoi drammi più celebri, il 'Giulio Cesare', da detenuti di un carcere romano, quello di Rebibbia.
Si comincia a colori. Con la ricerca fra i detenuti di quelli che potrebbero recitare in uno spettacolo che dovrà svolgersi tra le mura del carcere. Poi, in uno splendido bianco e nero esaltato dal digitale, inizia il dramma. Con i suoi interpreti che, scortati, lasciano le loro celle per partecipare alle prime prove in un palcoscenico improvvisato: le parti imparate a memoria, le battute dei primi atti, con un'altra splendida trovata, quella di lasciare che i singoli 'attori' si esprimano nei loro dialetti d'origine, in maggioranza meridionali, non solo non sminuendo quel testo quasi sacro ma, anzi, dotandolo di una vitalità e di sapori di cronaca dal vero di cui doveva far sfoggio quasi soltanto quando si recitava al Globe Theatre nell'inglese del Seicento.
Allo snodarsi di fronte a noi della vicenda raccontata da Shakespeare, Paolo e Vittorio Taviani hanno qua e là accompagnato l'enunciato di piccoli casi privati di questo o quel detenuto coronati, a un certo momento, dalla constatazione che alcuni di loro fanno sulla contemporaneità di situazioni, per qualcuno anche personali, incontrate in un testo pur distante secoli da loro: quasi a testimoniare dell'eternità dell'arte. Si segue con il fiato sospeso. Certo, grazie a Shakespeare, ma anche per quella interpretazione diretta, anzi, addirittura nuda che, nonostante queste o forse proprio per questo, ad ogni svolta, ad ogni battuta è di una intensità sempre lacerante. Specie quando, per rappresentarci il coro dei Romani prima e dopo l'uccisione di Cesare, non si muovono masse in scena, ma si fanno ascoltare le invettive e le grida di altri detenuti affacciati numerosi da finestre con le sbarre. (...) L'ultimo 'Giulio Cesare' che ho visto al cinema è stato quello di Mankiewicz, nel '53, con Marlon Brando. Da oggi ricorderò con altrettanta ammirazione quello dei fratelli Taviani, con Antonio Frasca."
(Gian Luigi Rondi, 'Il Tempo Roma', 2 marzo 2012)

"Dopo i trionfi berlinesi (Orso d'oro, meritatissimo) arriva per 'Cesare deve morire' il momento della verità: l'incontro con il pubblico. La palla passa a voi, cari spettatori: abbiate coraggio, non fidatevi dei luoghi comuni e dei cattivi consiglieri. Vi sussurreranno: Shakespeare, girato in carcere, in bianco e nero, sai che palle! Niente di più falso!!! Innanzi tutto la durata del film (76 minuti compresi i titoli di coda, poco più di un'ora) è già garanzia di capolavoro. Inoltre, ai fratelli Taviani riesce un miracolo calare i versi del Giulio Cesare nella quotidianità dei reclusi di Rebibbia, come fossero i loro pensieri, il loro inconscio, la loro vita."
(Alberto Crespi, 'L'Unità', 2 marzo 2012)

Bella (e vera) storia di riscatto dalla periferia romana: l'esordio di Michele Vannucci, con un ottimo Alessandro Borghi e un sorprendente Mirko Frezza.

La vicenda di Mirko, 40 anni, e una vita di strada alle spalle, era stata già al centro del cortometraggio d’esordio di Michele Vannucci, intitolato non senza un filo d’ironia Una storia normale. La normalità s’intende di chi è nato in periferia e ha vissuto – per sopravvivere – fregandosene delle regole. La galera, la marginalità, persino la morte, messe in conto. L’abisso non per incidente, ma come presupposto.  E il riscatto un miraggio.

Il più grande sogno è il prolungamento di quella storia breve (corta per durata e per destino) e insieme il suo coronamento. E’ il cinema che plasma la vita secondo i suoi desiderata, è la vita che plasma il cinema secondo le sue leggi. Una docufiction dove il dato grezzo dell’esistenza e il tornio del linguaggio s’intrecciano continuamente, profondamente, senza possibilità di sbrogliarli.

Mirko è la persona e il personaggio, il protagonista e la storia. La sua redenzione è un sogno di borgata che trova espressione in uno sguardo (ri)pulito sulla periferia romana. La luce di Matteo Vieille, la musica di Teo Tehardo, le scenografie di Lupo Marziale, se non producono un camuffamento della realtà (un imborghesimento direbbe qualcuno), segnalano comunque uno scarto significativo, un distanziamento volontario non dallo squallore di periferia ma dalla sua retorica.

Vannucci, come il coetaneo Giovannesi, si riconnette alla lezione dei Caligari (da cui prende a prestito l’ottimo Alessandro Borghi) e dei Pasolini, cercando cuore e bellezza ai margini senza ancora la purezza del primo e la consapevolezza del secondo. Affidandosi con una fiducia forse esagerata se pure al momento ben riposta sui palindromi della realtà, su quelli come Mirko che hanno già un film per esistenza (e viceversa), che sono santi e peccatori, pittori e tavolozza. Un cammino appena iniziato che per ora è un riflesso, una risposta al cammino di qualcun altro. Perché senza Mirko non ci sarebbe Vannucci però non è ancora vero il contrario.

Teo Zampa (cinematografo.it Fondazione Ente dello Spettacolo) 

Quando Alessandro Blasetti affronta l’avventura di 1860 ha solo 32 anni (è nato a Roma il 3 luglio 1900) ma è già il cavallo di razza del cinema fascista.
(...) L’idea di rievocare la spedizione dei Mille nasce da Emilio Cecchi, letterato illustre e in quel momento direttore artistico della Cines, che nel 1932 (anno di celebrazioni, ricorrono 50 anni dalla morte di Garibaldi) commissiona un «soggetto garibaldino» a Gino Mazzucchi, scrittore e poeta che collaborerà anche a O la borsa o la vita di Carlo Ludovico Bragaglia (1932) e a Treno popolare di Raffaello Matarazzo (1933). 
Dopo varie stesure entra nel progetto Blasetti, che su input di Cecchi mescola il soggetto di Mazzucchi con le Noterelle d’uno dei Mille di Giuseppe Cesare Abba. Le riprese si svolgono tra la fine del 1932 e i primi giorni del 1933, anche se il film uscirà solo nel marzo del 1934. (...)

Il risultato è un film breve, apparentemente molto semplice, di cui tutti i critici – dagli anni Trenta a oggi – sottolineano l’approccio antiretorico. In realtà si tratta di un’opera profondamente stratificata, molto «artefatta» e consapevole, dove le istanze di attualizzazione fascista del Risorgimento sono al tempo stesso soddisfatte e abilmente bypassate; e dove Blasetti opera sostanzialmente una rilettura dal basso dell’impresa garibaldina, come epopea popolare e mito fondante dell’unità (anche linguistica) italiana.

Scrive Carlo Lizzani nella sua Storia del cinema italiano: «Il fatto che nel film Garibaldi appaia soltanto di sfuggita, e che il filo conduttore del racconto sia il modesto agire di questo montanaro e della sua giovane sposa, sembra sottolineare un’intenzione polemica che, se ci fu, in Blasetti, fu sicuramente mediata e fusa in una spontanea e sincera interpretazione popolaresca e antiretorica del nostro Risorgimento» (Lizzani, pp. 55-56). La polemica, se c’è, è tutta rivolta al «prima», all’Italia ancora divisa che Garibaldi riuscirà a unificare – e quindi all’Italia pre-fascista. La scelta di non far vedere quasi mai Garibaldi è fortemente mitopoietica, nel senso di una sapiente costruzione del mito che crea un parallelo fra lui e Mussolini proprio rifuggendo dall’iconografia garibaldina, così nota e fissa nella memoria di tutti gli italiani.

La trama non ha (quasi) nulla di storicamente reale: Blasetti inventa una Sicilia fuori dal tempo, volutamente arcaica, dove sembra che tutti attendano Garibaldi per liberarsi dal giogo dei Borboni. La didascalia iniziale appare sull’immagine di un paesaggio che, grazie a un sapiente carrello all’indietro, si rivela visto dall’interno di una cella. Il testo dice: «La Sicilia era ancora sotto il dominio borbonico che opponeva, al crescente odio del popolo, reggimenti di mercenari stranieri. La rivolta di Palermo era soffocata nel sangue, ma le distruzioni e le stragi non facevano che accrescere l’accorrere dei ‘picciotti’.

Le bande ribelli si annidavano sui monti, in attesa del liberatore GIUSEPPE GARIBALDI». Si vedono immagini di una forca, i soldati borbonici parlano esclusivamente tedesco (la prima parola che si sente nel film è un ordine in tedesco, «Feuer!»: fuoco!): quello che Blasetti mette in scena è un Paese occupato in attesa di un Messia.

Quel Messia è Garibaldi, ma la sua invisibilità permette a qualunque spettatore degli anni Trenta di pensare liberamente al duce e di «traslare» la Sicilia dell’Ottocento nell’Italia pre-fascista del primo Novecento. I Mille si vedono solo nella spettacolare scena della battaglia di Calatafimi, che chiude il film. In precedenza tutta la trama si muove su due livelli: il viaggio del contadino Carmineddu, che dalla Sicilia raggiunge Garibaldi a Quarto per comunicargli l’unanime attesa del popolo siciliano; e l’attesa dello sbarco in Sicilia, dove il popolo è pronto a sollevarsi. Nel corso della battaglia di Calatafimi, girata magnificamente, Blasetti ha però un’idea folgorante: anziché mostrare Garibaldi realizza una sua lunga soggettiva, un carrello in cui la macchina da presa si identifica con gli occhi del comandante e ridà forza ai combattenti ormai esausti. È quello il momento in cui «si fa l’Italia o si muore», e l’occhio del cinema diventa l’occhio del capo che infonde coraggio ai suoi uomini. (...)
da: Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

«Una falsa notizia nasce sempre da rappresentazioni collettive preesistenti alla sua nascita... la falsa notizia è lo specchio nel quale ‘la coscienza collettiva’ contempla le proprie fattezze». Così Marc Bloch nelle celebri Riflessioni di uno storico sulle false notizie della guerra, pubblicate nel 1921 e recentemente rieditate assieme a un altro fondamentale testo sulla prima guerra mondiale di Joseph Bédier (Bédier-Bloch, pp. 108-109).

È un ottimo vademecum per entrare in La grande guerra (Mario Monicelli, 1959). Il film utilizza e smonta, infatti, due false notizie. La prima – che potremmo definire una macro-falsa notizia – è la «rappresentazione collettiva» della prima guerra mondiale come un conflitto eroico, patriottico, fondante dell’identità nazionale. Rappresentazione che, dopo il film, non è più possibile né credibile. La seconda – che definiremo una micro-falsa notizia – è la conclamata vigliaccheria di Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) e Giovanni Busacca (Vittorio Gassman), i due fanti protagonisti del film. È talmente scontato che i due siano dei lavativi, che quando i commilitoni non li vedono durante l’offensiva che dà la vittoria all'esercito italiano ipotizzano subito che si siano imboscati come al solito. Nessuno sa, né saprà mai, che Jacovacci e Busacca sono morti da eroi, fucilati dagli austriaci per non aver rivelato l’ubicazione di un ponte di barche decisivo per le sorti della battaglia.

La prima guerra mondiale è stato il primo conflitto cinematografico della storia. Non solo è stata documentata dal cinema (inventato vent'anni prima) durante il suo svolgimento ed è stata poi raccontata da centinaia di film, ma ha anche visto la presenza del cinema come arma strategica: le macchine da presa montate su mongolfiere e dirigibili giocarono un importante ruolo di spionaggio e di intelligence, come ampiamente raccontato da Paul Virilio nel suo saggio Guerra e cinema. (...)

La grande guerra è, in questa storia, un momento di svolta. È uno dei film più importanti del cinema italiano perché ha cambiato non tanto la conoscenza e la memoria del conflitto, quanto il giudizio, il comune sentire su di esso. Per il pubblico e anche per gli storici: dopo la vittoria del Leone d’oro alla Mostra di Venezia del 1959, e una volta accettata la sua statura di capolavoro, anche gli storici si sono sentiti più liberi di smitizzare l’epica della «grande guerra», di svelare la verità che si nascondeva dietro le leggende (e che i superstiti, in privato, già raccontavano).

L’importanza del film è indirettamente dimostrata dalle enormi difficoltà che il regista Mario Monicelli e il produttore Dino De Laurentiis devono superare per realizzarlo. Il soggetto è dello sceneggiatore Luciano Vincenzoni e si ispira al racconto di Guy de Maupassant Due amici (1883), che si svolge durante la guerra franco-prussiana del 1870-1871. Vincenzoni è colpito dall’idea dei due amici che vanno a pescare, passano inconsapevolmente le linee, vengono catturati dai tedeschi e si rifiutano di fare le spie, preferendo la morte al tradimento. Trasformare due borghesi francesi in due fanti italiani proletari dà all'idea una forza maggiore. «Ci fu una grande battaglia per imporla – ricorda Age, un altro degli sceneggiatori –. Primo perché Gassman e Sordi, che nel film erano due antieroi, alla fine venivano fucilati lo stesso, e questo andava contro tutte le regole del film comico di allora. Secondo, perché si parlava per la prima volta in modo diretto, in un film italiano, di Caporetto. Ci furono molte proteste di ambienti reazionari, di ambienti dell’esercito» (Faldini-Fofi 2, p. 414). Lo storico Marco Mondini ricorda lo sdegno preventivo di Paolo Monelli, che su «La Stampa» del 10 gennaio 1959 «accusò la produzione di progettare un film anti-italiano animato dai più retrivi antimiti nazionali» (Mondini, p. 263).
da: Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

Il copione non ha una sbavatura, una battuta fuori tono. Si ride e si piange, spesso contemporaneamente. L’ironia è alta, feroce ma anche partecipe, e qui si compie il secondo miracolo: fin dal titolo, che in romagnolo significa «mi ricordo», Amarcord è nostalgico senza paura di esserlo. La nostalgia non è necessariamente un sentimento negativo. Al cinema è assai rischiosa, ma in Amarcord il rischio viene corso e superato. Ovviamente non è nostalgia del fascismo, bensì dell’infanzia e dell’adolescenza. Per chi è nato negli anni Venti, come Fellini, gli anni più teneri e belli sono coincisi con il ventennio e il sentimento per quel passato non può che essere ambivalente: giudizio severo sull’Italia di allora (e non è un caso che uno dei numerosi «matti» che popolano il Borgo sia soprannominato proprio così: Giudizio), struggente calore per ciò che si era e non si è più, per le sciocchezze combinate con gli amici, gli scherzi goliardici, i genitori scomparsi, i primi desideri nei confronti di donne irraggiungibili. (...)

Il casting è una serie di colpi di genio. Abbiamo citato Zanin e Ingrassia (anch’egli, siciliano, doppiato: dal bolognese Enzo Robutti), bisognerà citarne tanti altri. I genitori di Titta sono Armando Brancia e Pupella Maggio, entrambi napoletani. Li doppiano Corrado Gaipa (siciliano) e Ave Ninchi (marchigiana). Lo zio Lallo, detto «il Patacca», è il domatore e impresario circense Nando Orfei: lo doppia Romolo Valli, emiliano. La leggendaria tabaccaia è la bolognese Maria Antonietta Beluzzi, con la voce della siculo-romana Solvejg D’Assunta che è la doppiatrice suprema di Fellini, quella che sa fare tutti gli accenti e gli chiude, in fase di doppiaggio, tutte le «cosine» rimaste senza voce (è un ruolo che, in versione maschile, hanno ricoperto negli anni Elio Pandolfi, Carlo Croccolo, Alighiero Noschese e Oreste Lionello; in La dolce vita, ad esempio, Pandolfi doppia tutti i giornalisti della conferenza stampa della Ekberg; in Amarcord i personaggi minori doppiati da Lionello sono almeno sette o otto). (...)

Come film di ricordi Amarcord è straordinariamente oggettivo. Per un regista spesso accusato di essere ombelicale, è sorprendente quanto il film racconti la collettività. Le scene familiari si allargano alla scuola, al tempo libero, alla chiesa, alla casa del fascio, allo struscio serale sul corso. Pur avendo un titolo in prima persona, Amarcord mette in scena una memoria collettiva. Scrive Kezich: «Se un sociologo dovesse fare uno studio dell’Italia fra le due guerre disponendo solo di Amarcord che cosa troverebbe? Famiglie tribali, pessime scuole, repressione sessuale, manicomi-prigione, fascismo. Non si può certo dire che il regista sia stato tenero verso la società vivacchiante sotto il tallone della dittatura... Ed è curioso che un giudizio tanto implacabile sui danni prodotti dal fascismo sulla società italiana venga da un autore dichiaratamente impolitico» (Kezich 1, p. 302). (...)

Quando si svolge Amarcord? Domanda non oziosa. L’arco narrativo copre un anno, da una primavera all’altra. Il passaggio del Rex (che percorse l’Adriatico solo nel suo ultimo viaggio verso Trieste, a guerra già in corso) farebbe pensare al 1932, anno del varo del mitico transatlantico. Ma il Rex non passò mai davanti a Rimini e quella bellissima scena, girata nel backlot di Cinecittà, è un sogno ad occhi aperti, nonché la messinscena dell’orgoglio del regime. Il «nevone» rimanda invece al 1929, quando un’ondata di freddo sommerse tutta l’Italia del Nord e la riviera romagnola in particolare. Il cinema Fulgor espone i cartelloni di un film inventato, La valle dell’amore con Gary Cooper: ma quando Titta vi insegue la Gradisca sullo schermo compare il divo in Beau Geste, il che ci porterebbe addirittura al 1939. È immaginario anche il cartellone di Danzando con te con Fred Astaire e Ginger Rogers, però l’allusione è più chiara: Voglio danzar con te, musical con la celebre coppia, è del 1937. La VII edizione della Mille Miglia (annunciata da uno striscione) si svolge nel 1933. Amarcord è un collage degli anni Trenta, il decennio in cui Fellini e l’Italia fascista condividono lo stesso tempo della vita, l’adolescenza. «Non è l’opinione dell’autore a formare il nostro giudizio sugli anni Trenta, ma la semplice esposizione dei fatti. Quello che Amarcord rende a meraviglia, con una nota appena accennata di pietà, è la stupidità di un mondo che all’ombra funesta dei gagliardetti stava consumando gli ultimi fervori ottocenteschi; ed era pronto a emozionarsi, come si vede in una della scene più memorabili, di fronte alla maestosità del transatlantico Rex, simbolo pregnante che starebbe bene come illustrazione a un libro di Jung» (Kezich 1, p. 304).
da: Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

Tutti a casa entra in produzione nei primi mesi del 1960 per volontà di Dino De Laurentiis, lo stesso produttore di La grande guerra. Il successo commerciale del film di Monicelli cambia radicalmente il mercato del cinema italiano. Viene sdoganata l’idea che divi della commedia come Sordi e Gassman possano morire sullo schermo senza far fuggire il pubblico dalle sale. Entra nel comune sentire, soprattutto, il concetto che la commedia all’italiana può affrontare temi «alti» e drammatici senza snaturarsi; può perseguire la risata e il divertimento mescolandoli con la paura, la tragedia, la morte; può raccontare storie ambientate nel cuore della Storia. Rossellini e Fabrizi l’avevano già detto chiaramente con la famosa «padellata» di Roma città aperta, ma non tutti se n’erano accorti. Con Tutti a casa dubbi e ambiguità vengono spazzati via, e chi vorrà normalizzare la commedia da allora in poi lo farà a proprio rischio e pericolo, mentirà sapendo di mentire.

La scelta del soggetto è perfetta. L’8 settembre è uno snodo storico in cui tragedia e farsa si fondono magnificamente, e nessuno meglio di Alberto Sordi può incarnare un italiano travolto dagli eventi, capace di essere vigliacco ed eroe nel breve volgere di un batter d’occhi. In La grande guerra la sintesi tra coraggio e cialtroneria si realizza nell’ultima sequenza, in Tutti a casa percorre tutto il film. Tutto ciò resterebbe sulla carta se ogni momento del film non fosse straordinariamente autentico. L’autenticità nasce dall’esperienza diretta di uno degli sceneggiatori: Agenore Incrocci in arte Age, «metà» della magnifica coppia Age & Scarpelli, ha vissuto durante la guerra esperienze molto simili a quelle raccontate nel film. (...)

Tutti a casa non è solo la storia dei militari sbandati dopo l’8 settembre. Tutti a casa è la storia di alcuni militari che imparano a diventare uomini, di alcuni sudditi che imparano la democrazia. Ci sono due scene, nel film, che raccontano questo processo in modo quasi brechtiano. Una è la cena a casa del sergente Fornaciari: la polenta sparsa sul tavolo, come si usava una volta, la poca carne nel mezzo, e ciascuno deve mangiare la sua fetta prima di arrivare al companatico; l’americano bara, e Sordi lo sgrida dicendo «fair play». L’altra è la divertentissima scena in treno in cui Innocenzi, Fornaciari e il soldato Codegato mettono ai voti se mangiarsi o no il contenuto della valigia di Ceccarelli, piena di cibo. Gli altri due votano per il sì, Innocenzi vota contro ma si rimette alla maggioranza e partecipa al banchetto. In queste scene la commedia non è una sovrastruttura che si sovrappone al dramma storico, la commedia «è» il dramma, porta nel dramma storico l’imperfezione e l’inadeguatezza che rende umani gli uomini.

E' implicito che, nel finale, Innocenzi diventi un partigiano, uno dei tanti passati con coraggio dal regio esercito alla lotta clandestina. Ma è altrettanto assodato che molti fascisti – a cominciare dal papà di Innocenzi, interpretato dal grande Eduardo De Filippo – non capiscano e non vogliano capire, credano ancora che i tedeschi «hanno l’arma segreta» e che sia doveroso seguire Mussolini al Nord. Proprio come vorrebbe l’amico del padre, il maggiore Nocella, coraggiosamente interpretato da un attore – Mino Doro – che era un divo del cinema fascista e aveva prestato volto e fisico virili a Vecchia guardia, il film di propaganda di Blasetti. Di fronte alla figura paterna, tenera e testarda, amata e incomprensibile (Sordi lo saluta chiamandolo «capoccione») il tenente trova una sola soluzione: la fuga. La trasformazione in cittadino è ancora imparziale, imperfetta. Anche la votazione sul treno – forzandone appena lievemente il portato simbolico – è la nascita di una democrazia basata sull’opportunismo: io voto contro, ma se si tratta di riempirsi lo stomaco sto con la maggioranza.
da: Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)