LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
100 ANNI CON FELLINI
Fellini Satyricon (1969)

 

I protagonisti sono Ascilto ed Encolpio, due giovani scapestrati romani che vivono di espedienti in una Roma imperiale simbolo della decadenza morale dei tempi. Lo sfondo sociologico del film è quello delle nuove classi sociali, come i liberti arricchiti e i cavalieri.
I due si innamorano dell'efebo Gitone e per un po' le sue grazie vengono divise dai due fino a che questi sceglie Ascilto. A questo punto, Encolpio sconfortato si lascia andare psicologicamente e viene coinvolto in varie avventure...

La fonte bibliografica principale a cui si ispirarono Fellini e il cosceneggiatore Bernardino Zapponi è La vita quotidiana a Roma all'apogeo dell'Impero (1939) di Jérôme Carcopino (1881-1970). Il film fu distribuito e prodotto dalla P.E.A. in collaborazione con Les Productions Artistes Associes di Parigi. Il regista stesso definì il film come "un saggio di fantascienza del passato", ma la critica apparve subito spiazzata dall'estremo sperimentalismo narrativo di tipo onirico che Fellini adottò nel film, e per questo molti recensori furono discordi sul valore e il significato dell'opera. In realtà il regista aveva intenzione di prendere l’opera petroniana semplicemente come spunto per descrivere, attraverso il fasto decadente della Roma imperiale dell’epoca, la decadenza stessa insita nella nostra civiltà occidentale moderna e contemporanea. Egli vuole rendere l’instabilità della condizione umana e la forza del Caso che pervade tutte le culture nella fase della curva discendente e che interviene a far percepire all’essere umano la caducità della propria vita e l’impossibilità di prevedere ciò che riserva il futuro.

«Nella sua struttura di ricognizione onirica di un passato inconoscibile e di rapporto fantastorico sulla Roma imperiale al tramonto, come guardata attraverso l'oblò di un’astronave, il Satyricon non nasconde le sue ambizioni di essere un film sull'oggi]]. L’itinerario picaresco e becero dei due vitelloni antichi (purtroppo né personaggi veri né simboli) lascia il posto a un’ansia esistenziale e religiosa, all’interrogazione sul significato del nostro passaggio terreno. Su questo versante – al di là della straordinaria ricchezza figurativa, funerea e notturna dell’insieme – i momenti più felici sono l’episodio della villa dei suicidi e l’addio alla vita del poeta Eumolpo» (Morando Morandini[3])

Fellini Satyricon (1969) di Federico FelliniIl critico cinematografico Davide Rinaldi così spiega l’intimo significato del film ponendo un parallelo con La dolce vita: «Come ne La dolce vita, il Fellini Satyricon mette i riflettori sulle abiezioni umane, i sogni, le babilonie, la negatività del protagonista, ma mentre il primo film si muoveva nell’ambito della civiltà contemporanea (riconoscibile per tutti) il secondo indaga l’inconscio collettivo, e per questo rappresenta un percorso e un'opera più ostica, a tratti noiosa, non di certo rassicurante. Gli spettatori assistono al film come se questo fosse fatto di sabbie mobili: ogni elemento contiene dei buchi neri in cui perdersi e per cui perdere continuamente il filo del discorso. La grandezza del Fellini Satyricon consiste ancora una volta nella sua inutilità, nel suo essere svincolato dai problemi dell’oggi e del domani, ma di rivolgersi direttamente nell’interiorità dell’umanità, al di là di confini spaziali, temporali, sociali.[4]»

Il Satyricon di Fellini è un testo cinematografico ricolmo di simbologie oniriche che rimandano alla decadenza del mondo d'oggi. Ad esempio i personaggi vivono in un mondo di rovine: Encolpio e il poeta Eumolpo visitano ad un certo punto un museo. Esso contiene opere d’arte classica già antiche, deteriorate dal tempo, e contemporaneamente sullo sfondo alcuni personaggi sfilano su un carrello come in una messa in scena da teatro di posa. Ed ancora, su una spiaggia si vedono alcuni cannibali divorare il corpo di un poeta, mettendo in scena metaforicamente una sorta di percorso regressivo, archetipico, in cui il cannibalismo è il simbolo del ritorno ad una fase primitiva, animalesca dell'uomo. Attraverso il materiale onirico, Fellini vuole mettere in scena gli incubi e le perversioni inconfessate della società archetipica che descrive, colorando il tutto di una forte patina dionisiaca, irrazionale. La critica sulle prime sembrò ignorare tali significati profondi ed accusò la mancanza di continuità del film ed il fatto che non si interessi di problemi sociali.

Curiosità

  • Tra le comparse utilizzate nel film c'è anche Renato Fiacchini, in arte Renato Zero.
  • Nel ruolo del Minotauro, Luigi Montefiori, che di lì a qualche anno sarà presenza fissa in polizieschi all'italiana e spaghetti-western, con il nome d'arte di George Eastman.
  • Nell'episodio della Matrona di Efeso Fellini mette il soldato a guardia di un impiccato mentre nel libro di Petronio si parla di un crocefisso, cosa che ha fatto pensare a molti che l'Arbitro volesse fare una satira della Resurrezione di Cristo dandone una spiegazione in chiave comica (ribaltando la tesi del filologo Erwin Preuschen che sosteneva che il Vangelo di Marco si rifacesse proprio al Satyricon).

da: http://www.enciclopediadeldoppiaggio.it/

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Fellini Satyricon (1969) di Federico Fellini
     
LINGUA ORIGINALE Italianolatinogreco antico  
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1969  
DURATA 129'  
COLORE Color (DeLuxe)  
RAPPORTO 2.35 : 1  
GENERE Storicodrammaticofantasticoepicoavventura  
REGIA Federico Fellini

   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Martin Potter: Encolpio
  • Hiram Keller: Ascilto
  • Max Born: Gitone
  • Salvo Randone: Eumolpo
  • Mario Romagnoli (accreditato come "Il Moro"): Trimalcione
  • Magali Noël: Fortunata
  • Capucine: Trifena
  • Alain Cuny: Lica
  • Fanfulla: Vernacchio
  • Danika La Loggia: Scintilla
  • Giuseppe Sanvitale: Abinna
  • Genius: il liberto arricchito alla cena di Trimalcione
  • Lucia Bosè: la matrona suicida
  • Joseph Wheeler: il patrizio suicida
  • Hylette Adolphe: la schiavetta di colore
  • Tanya Lopert: l'imperatore
  • Gordon Mitchell: il predone
  • George Eastman (accreditato come "Luigi Montefiori"): Minotauro
  • Marcella Di Folco (accreditata come "Marcello Di Falco"): il proconsole
  • Elisa Mainardi: Marianna
  • Donyale Luna: Enotea
  • Carlo Giordana: il capitano della nave
  • Pasquale Baldassarre: l'ermafrodita
  • Alvaro Vitali: l'imperatore nella rappresentazione teatrale di Vernacchio
  • Ennio Antonelli: uno schiavo di Trimalcione
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Gianni Giuliano: Encolpio
  • Antonio Casagrande: Ascilto
  • Renato Turi: Eumolpo
  • Corrado Gaipa: Trimalcione
  • Rita Savagnone: Fortunata
  • Benita Martini: Trifena
  • Carlo Croccolo: Vernacchio
  • Aldo Giuffré: Abinna
  • Sergio Graziani: il patrizio suicida
  • Giacomo Furia: un'acquirente
  • Vinicio Sofia: un'acquirente
  • Oreste Lionello: il liberto arricchito
 
SOGGETTO Federico FelliniBernardino Zapponi (basato sul Satyricon di Petronio Arbitro)

 
PRODUTTORE Alberto Grimaldi

 
SCENEGGIATURA Federico FelliniBernardino ZapponiBrunello Rondi  
FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
SCENOGRAFIA Danilo DonatiLuigi Scaccianoce  
MUSICHE Nino RotaIlhan MimarogluTod DockstaderAndrew Rudin  
COSTUMI Danilo Donati  
TRUCCO Rino CarboniLuciano Vito  
EFFETTI SPECIALI Joseph NatansonAdriano Pischiutta  
     


 

 

 

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100 ANNI CON FELLINI
Roma (1972)

 

Federico Fellini si è sempre considerato un uomo nato in viaggio, definizione che ha ribadito volentieri in svariate occasioni. Nato nel centro Italia, si è sempre sentito molto legato a quella che è stata la culla della sua carriera cinematografica, la seconda casa da cui non si allontanerà mai, nonché lo scenario perfetto per i suoi capolavori: Roma.

L’opera che meglio valorizza il binomio Fellini-Roma è appunto Roma (1972), film connotato da un’estetica al limite del barocco, nobile e al contempo grottesco nei contenuti. Fellini raccontò la città eterna come nessuno aveva mai fatto prima, filtrandone la rappresentazione attraverso il proprio modo di amare e temere Roma. Non mancò occasione di affrontare il tema della religiosità nel film, e Fellini lo fece con una scena memorabile, quella in cui nobili, vescovi e cardinali assistono a una sfilata di modelli per suore e preti, mentre in sottofondo la musica di Nino Rota commenta la sequenza con un tema ironico e quasi infantile. Il percorso artistico di Fellini è sempre stato improntato sulla presa di coscienza di sé, che lo portò a infondere la propria soggettività cinematografica in tutti i suoi lavori; in ogni luogo, palazzo e abitante romano che decideva di immortalare. Per il maestro romagnolo Roma fu prima il mondo degli artisti del varietà (Luci del varietà, 1950), poi monumentale e mostruosa (Lo sceicco bianco, 1952), infine un traguardo per chi volesse lasciare la provincia – metafora del nido materno – per passare all’età adulta e quindi all’indipendenza (I Vitelloni, 1953).

Roma (1972) di Federico FelliniSe nei suoi lungometraggi Fellini raccontò di sé, della sua vita, dei suoi amori, delle sue passioni e delle sue paure professionali, Roma ne era lo sfondo costante, luogo per lui di crescita e cambiamento. Il punto più alto raggiunto dal cineasta è quello della raffigurazione della Roma bene, dei salotti borghesi, delle dive, dei locali notturni, delle feste esclusive e dei personaggi famosi; della bella vita romana che scoppia in pieno boom economico: di qui nacque La dolce vita (1960). La messa in scena di Fellini, il suo modo di esporre i fatti e i drammi dei personaggi, era del tutto nuova: il passaggio da un episodio all’altro avveniva attraverso degli stacchi netti senza dissolvenza, come davanti a dei quadri pittorici, accomunati dal tema della dolce vita romana.

Non si potrebbe spiegare il legame tra Fellini e Roma senza parlare di Cinecittà.  In un’intervista rilasciata a “La Repubblica”, il regista disse: «Quando ero piccolo questa parola, “Cinecittà”, evocava l’idea di una dimensione che avrebbe fatto parte della mia vita». Fu infatti la Hollywood italiana lo scenario in cui Fellini mosse i suoi più grandi passi, e la capacità che il regista aveva di ricreare qualsiasi cosa all’interno di quei capannoni è ancora oggi inarrivabile. Il suo penultimo film, Intervista (1987), è proprio un’autobiografia in cui Fellini illustra il suo legame con la “città del cinema” e con gli addetti ai lavori, raccontando come grazie a quel luogo fosse riuscito ad amare ancora di più il cinema, sovrapponendo vita e arte come se alla fine fossero esattamente la stessa cosaIl rapporto di Fellini con Roma era così forte che i tratti del suo cinema sono tutti racchiusi nella città, resa definitivamente eterna proprio dalle sue opere.

da: https://www.1977magazine.com

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Roma (1972) di Federico Fellini
     
LINGUA ORIGINALE Italiano  
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1972  
DURATA 119'  
COLORE Color (Technicolor)  
RAPPORTO 1.85 : 1  
GENERE commediabiografico  
REGIA Federico Fellini

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Peter Gonzales: Federico Fellini diciottenne
  • Fiona Florence: Dolores
  • Britta Barnes
  • Pia De Doses: Principessa Domitilla
  • Marne Maitland: Guida alle catacombe
  • Renato Giovannoli: Cardinale Ottaviani
  • Elisa Mainardi: Moglie del farmacista
  • Raout Paule
  • Galliano Sbarra: Presentatore
  • Paola Natale
  • Mario Del Vago: "Compositore" al teatrino
  • Alfredo Adami: "Compositore" al teatrino
  • Stefano Mayore: Federico Fellini da bambino
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Renato Cortesi: Federico Fellini diciottenne
  • Cinzia Abbenante: Dolores
  • Oreste Lionello: Guida alle catacombe
  • Franco Latini: Cardinale Ottaviani
  • Corrado Gaipa: Presentatore
  • Adalberto Maria Merli: Narratore
 
SOGGETTO Federico Fellini, Bernardino Zapponi

 
PRODUTTORE Turi Vasile
Ultra Film, Les Productions Artistes Associés

 
SCENEGGIATURA Federico Fellini, Bernardino Zapponi  
FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
SCENOGRAFIA Danilo Donati  
MUSICHE Nino Rota  
EFFETTI SPECIALI Adriano Pischiutta  
COSTUMI Danilo Donati  
TRUCCO Rino Carboni  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL CINEMA AMERICANO PER ECCELLENZA
Easy Rider (1969)

 

Era un torrido 14 luglio 1969 quando nelle sale americane uscì un film che a molti sembrò un’operazione ambiziosa ma senza speranza: una pellicola indipendente e per buona parte improvvisata, costata appena 400mila dollari, senza una trama vera e propria e realizzata da due attori poco conosciuti al grande pubblico. Nonostante le premesse e un’estate fra le più calde di sempre, i cinema di Los Angeles e di New York vennero presi d’assalto da intere legioni di giovani provenienti da tutto il paese, attirati soprattutto dal passaparola dei tanti gruppi della controcultura hippie. In meno di poche settimane quel film, Easy Rider, divenne un vero e proprio caso cinematografico, tanto che – dopo essere stato premiato a Cannes come miglior opera prima – l’anno dopo guadagnò perfino due nomination all’Oscar per la miglior sceneggiatura e per il miglior attore non protagonista (Jack Nicholson, all’epoca praticamente sconosciuto). Ancora oggi, per l’American Film Institute, il film di e con Dennis Hopper è all’ottantaquattresimo posto nella classifica dei migliori cento film statunitensi di tutti i tempi.

Non male per un’opera il cui intento era proprio quello di provocare e scandalizzare l’opinione pubblica statunitense, raccontando personaggi e vicende tutt’altro che familiari e consolanti per il cittadino americano medio. I due protagonisti, Wyatt “Capitan America” (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), già spacciatori di cocaina fra il Messico e gli Stati Uniti, arrivati in California decidono di destinare parte del guadagno all’acquisto di due motociclette nuove con l’intenzione di attraversare il paese per andare a vedere il Carnevale di New Orleans, noto anche come Mardi Gras. Sulla strada incontreranno hippy strafumati, bordelli, poliziotti brutali, cittadini rancorosi e un avvocaticchio figlio di papà (Jack Nicholson appunto) che aiuterà i due ad uscire da galera. Un viaggio tra due Americhe diverse e in conflitto che si diventerà una fuga da un sogno americano tradito e trasformato quasi in incubo. Fino ad un finale atroce e simbolicamente devastante.

Easy Rider (1969) di Dennis HopperPer comprendere al meglio la forza sovversiva dell’immaginario di Easy Rider dobbiamo però rileggere il contesto di quell’epoca. Siamo nel 1969 e gli Stati Uniti si trovano in uno dei periodi più bui della propria storia’, iniziato qualche anno prima con l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy: da una parte la guerra del Vietnam è arrivata alla massima escalation di violenza (proprio quell’anno la presenza americana raggiunse il picco storico di 550.000 soldati), dall’altra le tensioni interne esplodono in un cortocircuito che è sì razziale e sociale, ma anche e soprattutto generazionale.

L’industria cinematografica aveva già saputo intercettare un certo vento anticonformista e nel 1967 Mike Nichols con Il Laureato aveva già posto le basi per raccontare l’incomunicabilità fra giovani e adulti. Easy Rider fa un passo nella stessa direzione, ma come la passeggiata lunare di Neil Armstrong di quello stesso anno, è anche un grande balzo per una Hollywood ormai in crisi di idee e di talenti: tanto che da lì un poi si chiamerà appunto “New Hollywood”, definendo anche artisticamente un nuovo confine fra padri e figli ed aprendo la strada a una nuova generazione di autori. Tutto questo perché in quella disconnessione fra professori e studenti, fra classe dirigente e ribelli, fra realtà filtrata e realtà senza filtri, Easy Rider sceglie di raccontare una storia generazionale dal punto di vista dei giovani e non dell’establishment, infischiandosene delle conseguenze politiche e morali. Questo è anche il motivo principale del suo incredibile successo, tanto che molto tempo dopo, lo stesso George Lucas ammise che l’opera prima di Hopper “ha cambiato completamente l’idea per le corporation di che cosa fosse un film di successo, cioè che dovesse avere successo tra i giovani.” (...)

Curata dallo stesso Dennis Hopper, la soundtrack è un vero e proprio manifesto musicale di quegli anni, in cui si parte da classici come Born to be Wild degli Steppenwolf, si arriva alla splendida ballata dei The Byrds Wasn’t Born to Follow, fino a passare dal rock più duro dei The Jimi Hendrix Experience con If 6 was 9. Musiche che, come nel caso de Il laureato, assumono a tutti gli effetti una loro “anima”, legata e allo stesso tempo autonoma dalla pellicola. Più di tutti fu Quentin Tarantino negli anni ‘90 a fare la stessa cosa con le musiche di film come Le Iene e Pulp Fiction.

Più di ogni altra, la vera innovazione narrativa è però quel finale amarissimo con la bandiera a stelle e strisce che prende fuoco e che trasforma il film di Hopper in una vera e propria ballata triste per anime libere: quasi un canto funebre che seppellisce quel poco che rimaneva del sogno americano insieme alle speranze di un’intera generazione. Insolito però che da quelle stesse ceneri prenderà vita forse quella è la più grande stagione del cinema americano: perché dopo (e anche grazie) ad Easy Rider arriveranno CoppolaAltmanScorsese Cassavetes. Il viaggio per le strade di una nazione era appena iniziato.

da: http://www.anonimacinefili.it/

  

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Easy Rider (1969) di Dennis Hopper
     
TITOLO ORIGINALE Easy Rider  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1969  
DURATA 94'  
COLORE

Color | Black and White

 
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Drammaticoavventura  
REGIA Dennis Hopper

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Peter Fonda: Wyatt "Capitan America"
  • Dennis Hopper: Billy
  • Jack Nicholson: George Hanson
  • Phil Spector: Il contatto
  • Warren Finnerty: Rancher della Comune
  • Tita Colorado: Moglie del rancher
  • Luke Askew: Hippy sulla Highway
  • Luana Anders: Lisa
  • Sabrina Scharf: Sarah
  • Robert Walker Jr.: Jack
  • Sandy Brown Wyeth: Joanne
  • Antonio Mendoza: Jesus
  • Karen Black: Karen
  • Toni Basil: Mary
  • Robert Ball: Mimo 1
  • Carmen Phillips: Mimo 2
  • Ellie Wood Walker: Mimo 3
  • Mac Mashourian: Guardia
  • Keith Green: Sceriffo
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Pierangelo Civera: Wyatt "Capitan America"
  • Giancarlo Maestri: Billy
  • Luciano Melani: George Hanson
  • Giuseppe Fortis: Rancher della Comune
  • Alvise Battain: Hippy sulla Highway
  • Francesco Vairano: Jack
  • Michele Kalamera: Mimo 1
  • Glauco Onorato: Sceriffo
 
SOGGETTO Peter FondaDennis HopperTerry Southern

 
PRODUTTORE Peter Fonda

 
SCENEGGIATURA Peter FondaDennis HopperTerry Southern  
FOTOGRAFIA László Kovács  
MONTAGGIO Donn Cambern  
SCENOGRAFIA Robert O'Neil  
MUSICHE The ByrdsHoyt AxtonSteppenwolfBob DylanJimi HendrixJohn KeeneThe Band  
EFFETTI SPECIALI Steve Karkus  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Punto zero (1971)

 

"Non credevo assolutamente che Vanishing Point sarebbe sopravvissuto tutti questi anni – ha raccontato nel 2009 Serafian a un giornalista web – Certo, abbiamo lavorato duro sotto il sole cocente ma quel che davi al pubblico erano pochi baci e la nostra visione di ciò che stava succedendo… libertà, strade senza fine e lasciare che le carte cadessero dove potevano"
Pero' nei titoli di coda di Death Proof, Quentin Tarantino ringrazia Sarafian perché Vanishing Point è stato uno dei film che più lo hanno ispirato. Nel 1997 la band rock scozzese Primal Scream chiama il suo album Vanishing Point, in omaggio al film che, parola del leader Bobby Gillespie,  adora per l'aria di paranoia vitale, per la velocità e per il senso di giustizia che ispira".
Infatti il contributo di questo cineasta di origini armene e in particolare di questo classico del cinema Usa on the road che gli dette celebrità mondiale, e che non manca di legami segreti sia con Walt Whitman di "Song of The Open road" che con George Lucas di American Graffiti, è stato gigantesco.  Si capisce che Serafian fu per tutta la vita un grande amico e assistente di Robert Altman, e che ne sposò la sorella Helen Joan (morta due anni fa) da cui ha avuto 5 figli, tutti lavoratori del cinema.

Indispensabile opera (impura, imperfetta, senza sintesi e senza dialettica) per comprendere la 'scultura interiore' flagrante degli 'anni 70' – il decennio della revisione come gli anni 50 furono il decennio della ricostruzione, e gli anni  60 della rivoluzione. Una revisione fatale, estremista, senza compromessi dei rapporti tra romanticismo, individualismo e tecnologia rampante. Serafian e Punto zero sono l'anti-Berlinguer.
E fu dunque fondamentale, Vanishing Point, anche per capire cos'è un 'road movie', e cos'è all'interno di quel nuovo genere quel filone deviante chiamato trip film, più politico, lisergico e libertario, e perfino funesto e suicida, che indica nella deriva e nella fuga tattica, fino all'estasi, fino alla droga pesante più esiziale, la parola d'ordine più spiazzante e vitale,  nonostante tutto, e nella paura collettiva per le sorti del mondo un sentimento più coriaceo e mondano dell'angoscia individuale e privata.
Quel che conta in un road movie (che non è né 'il film di viaggio', né la sua versione moderna, il 'film di corse sulla strada', da Il sorpasso  Cannonball a Rush) è una certa qualità di sguardo (come il noir era una certa qualità di atmosfera) che si condensa nell'uso di un punto di vista netto e insistito: quello fisso sul mondo che corre incontro all'automobile e alla cinepresa. Un mondo exploiding che è tutto da ricostruire. E che ci viene offerto in frammenti non facilmente collegabili. Non c'è più il puzzle ricomponibile. Il geografo non può più pensare all'Atlante, ma deve cominciare a mettersi di fronte a un Atlas, come lo avrebbe chiamato Warburg o Calvino, a una mappa di detriti (metropolitani e desertici) fatto di parti avulse, disomegenee, non comunicanti. Che possono farti impazzire.
Il road movie fa coincidere il movimento del film con il movimento nel film. Eppure un'opera come Punto zero (che è apparentemente una pellicola di viaggio e di 'corsa su strada') riuscì a cucire insieme movimento del film, movimento nel film e Movimento nella storia americana, tra vita e morte, tra vittoria entusiasmante in Vietnam – la guerra d'aggressione yankee fu fermata e Nixon destituito – e sconfitta nel paese (lo sgretolemanto delle conquiste sociali rooseveltiane continuò implacabile fino a Reagan). Ancora più in profondità fu l'affondo di questo capolavoro nelle viscere del mondo occidentale, rispetto ad altri magnifici road-movie più che perfetti, come Milestones di Robert Kramer, Two-Lane Blacktop di Monte Hellman o Alabama e Nel corso del tempo di Wim Wenders, film nei quali l'immagine-movimento e l'immagine tempo iniziano a coincidere e a sovrapporsi.

Punto zero (1971) di Richard C. SarafianVanishing Point raccontava la scommessa di Kowalski, un ex pilota professionista, ex poliziotto e veterano di guerra (Barry Newman) con il suo pusher: porterà da Denver la sua muscle-car, una Dodge Challanger 1970, a San Francisco in 15 ore. Siccome Newman supera tranquillamente in free-way le 10 miglia di tolleranza in più rispetto alla legge i poliziotti, stato dopo stato, cominciano a inseguirlo e lo perseguitano esagerandone la pericolosità fino al delirio, mentre il dj african-american cieco Mister Anima (Super Soul, l'attore Cleavor Little) fa un tifo radiofonico sfegatato per il ribelle, il trasgressore, il deviante, la vittima, il capro espiatorio, il drop out, il simbolo sacrificale di ciò che Legge odia, e non potrebbe. Non dovrebbe permettersi.  Ancora Davide e Golia. Ma il finale sarà assai poco biblico.
Durante il viaggio non mancheranno incontri significativi: una motociclista tutta nuda come Ladu Godiva; un cacciatore di serpenti; una immancabile (all'epoca) comunità di hippies…Lo shock è che l'eroe non fa niente di eroico, anzi si dimentica proprio di fare cose eroiche, è una sorta di Lone Ranger moderno. Ma la sua protesi, l'automobile, romantica, dalle prestazioni tecniche notevoli, con il suo lunghissimo e aggressivo cofano, sì.
La simbiosi tra uomo e automobile (welcome to the machine) diventa totale in Punto Zero, erotica, magica, la macchina si fa desiderante come la soggettività dei ragazzi del movimento di contestazione globale che deve imporsi a tutto e a tutti, contro ogni conformismo e 'valore' ereditato, contro i legame di sangue, comunità, partito, contro ogni complicità etnica, sessuale, sociale e perfino politica.
La corsa è un coito e l'arrivo coincide sempre con l'orgasmo, con la morte o con entrambi. Vanishing Point, Zabriskie Point e Easy Rider sono tre esempi fuori schema, devianti, erotico-eretici di road movie. Lo scollamento uomo-macchina avverrà in seguito, con l'automobile che divorerà il guidatore, e prenderà il posto di comando risucchiando l'uomo (Christine di John Carpenter). "In quel film – disse Serafian a Turner Classic Movie – ho avuto proprio la possibilità di psicanalizzare la velocità".

Certo. Il road movie genuino e cristallino, non inquinato dalle pulsioni rivoluzionarie, abolirà, sostituendola con una continuità passeggero-macchina-macchina da presa-paesaggio quel che era una separazione drastica, che nel film di viaggio permetteva la modifica psicologica del personaggio, la sua crescita, tramite discesa nell'inconscio (da Ombre rosse a Lolita), e nel film di 'corsa sulle strade', la liberazione comportamentale, quasi reichiana, dalle convenzioni sociali. Qui siamo all'anelo mancante tra speed movie e road movie. (...)
Prima di Thelma e Louise, prima di Violent Cop e della saga Il bandito e la Madama con Burt Reynolds (un attore che Serafian adorava e con il quale ha lavorato in L'uomo che amò Gatta danzante), con Vanishing Point Richard Serafian aveva combattuto corpo a corpo contro l'ottusità poliziesca più furbetta e vigliacca, e vinto ai punti. Mai nessun film hollywoodiano, periodo rooseveltiano a parte, aveva avuto il coraggio di tradurre forze dell'ordine con 'impotenza disordinata e bruta' e di mettere con le spalle al muro mandanti e simpatizzanti degli squadroni fascistoidi che avevano eseguito, dal 1964 alla fuga da Saigon, l'ordine di ripulire scuole, università, fabbriche, moschee e ghetti da ogni 'anima bella' rintracciabile, da ogni pantera nera pericolosamente a caccia. E siccome il cinema è l'arma più potente, altro che terrorismo altro che moti di piazza altro che fucili imbracciati e roteanti, aver realizzato quell'opera è come aver vinto cento battaglie. Non se ne fanno più di film così. Non c'è Legge né sgherro che possano impedire all'uomo democratico americano di "conoscere l'universo stesso come una strada, come molte strade, come le strade delle anime vagabonde" (Walt Whitman).
Se qualcuno nato molto più tardi degli anni settanta cercherà di capire in meno di due ore cos'è stata la rivolta studentesca americana contro la guerra del Vietnam, il razzismo arrogante e l'autoritarismo dovrà riguardarsi Punzo Zero. Capirne il ritmo, la concentrazione, l'alterità totaleE magari confrontarlo con il suo antidoto, altrettanto geniale, Trains, Plains and Automobiles (1986) di John Hughes dove due yuppies (Steve Martin e John Candy) fanno il viaggio opposto, dalle libere strade infinite della libertà sfrenata verso la casa borghese embedded dei suburbi, dove li aspetta il tacchino del giorno del ringraziamento, che dovranno conquistare zigzagando pericoli e avventure, invece di bearsene. 

da: www.sentieriselvaggi.it  

 

 

   Scheda 

         Punto zero (1971) di Richard C. Sarafian
     
TITOLO ORIGINALE Vanishing Point  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1971  
DURATA 98'  
COLORE Color (DeLuxe)
 
AUDIO Mono (Westrex Recording System)  
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Azionedrammatico  
REGIA Richard C. Sarafian

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Barry Newman: Kowalski
  • Cleavon Little: Super Anima
  • Karl Swenson: Sandy
  • Dean Jagger: cacciatore di serpenti
  • Victoria Medlin: Vera Thornton
  • Paul Koslo: Charlie
  • Robert Donner: Collins
  • Timothy Scott: Angel, il motociclista
  • Gilda Texter: motociclista nuda
  • Severn Darden: Rev. J. "Jessie" Hovah
  • Lee Weaver: Jake
  • Charlotte Rampling: autostoppista
  • Tom Reese: sceriffo
  • John Amos: assistente di Super Soul alla radio
  • Anthony James: autostoppista-rapinatore gay magro
  • Arthur Malet: autostoppista-rapinatore gay robusto
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Carlo Marini: Kowalski
  • Dario Penne: Super Anima
  • Antonio Guidi: Sandy
  • Mario Milita: cacciatore di serpenti
  • Laura Gianoli: Vera Thornton
  • Renato Mori: Collins
  • Antonio Colonnello: Angel, il motociclista
  • Ludovica Modugno: motociclista nuda
  • Antonio Guidi: Rev. J. "Jessie" Hovak
  • Renato Mori: Jake
  • Gino Donato: sceriffo
  • Luigi Casellato: assistente di Super Soul alla radio
  • Sandro Iovino: autostoppista-rapinatore gay magro
  • Antonio Guidi: autostoppista-rapinatore gay robusto
  • Enzo Liberti: poliziotto molestatore
 
SOGGETTO Malcolm Hart  
PRODUTTORE Michael PearsonNorman Spencer  
SCENEGGIATURA Guillermo Cain  
FOTOGRAFIA John A. Alonzo  
MONTAGGIO Stefan Arnsten  
SCENOGRAFIA Glen DanielsJerry Wunderlich  
MUSICHE AA.VV.  
COSTUMI Francisco Day  
TRUCCO Del Avecedo  
     


 

 

Informazioni aggiuntive