LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
100 ANNI CON FELLINI
Toby Dammit (1968)
Block notes di un regista (1969)

 

TOBY DAMMIT - Federico Fellini, 1968

Tutti conoscono il Cinema del nostro Federico Fellini, uno dei più famosi e amati registi di sempre.
In pochi, però, hanno visto l’episodio Toby Dammit, inserito nel film Tre Passi nel Delirio, antologia liberamente ispirata ai racconti di Edgar Alla Poe. Il film, distribuito nei cinema nel lontano 1968, è un vero e proprio omaggio allo scrittore di Boston da parte di Louis Malle, Roger Vadim e Federico Fellini, appunto.
Dei tre episodi, quello assolutamente da vedere nonché quello più riuscito è proprio quello del regista nato a Rimini nel 1920.
Toby Dammit, con Terence Stamp, Salvo Randone, Milena Vukotic e ispirato a Mai Scommettere la Testa col Diavolo, racconta di un attore alcolizzato che accetta di prendere parte a un western all’italiana in cambio di una Ferrari. In poco più di quaranta minuti, Fellini dirige la sua opera più oscura, minacciosa e paurosa. Un’autentica gemma, fin troppo spesso dimenticata, della filmografia del nostro.

Toby Dammit - Federico Fellini (1968)LA SCENA CULT
La furiosa folle corsa notturna in auto di Toby Dammit, interpretato da un grande Terence Stamp. Indimenticabile.

LE CURIOSITA’
Marlon Brando e Richard Burton sono stati entrambi considerati per interpretare il ruolo di Toby Dammit.
Tre Panni nel Delirio è stato distribuito in Inghilterra solamente nel 1973. Nel 2019 è invece uscito per il mercato inglese in Blu-ray e DVD con il titolo Spirits of the Dead.
In Toby Dammit appare brevemente una bambina che ricorda, da vicino, il bambino presente in Operazione Paura, capolavoro di un altro Maestro del Cinema: Mario Bava. Fellini però non informò mai Bava di questa citazione, il regista horror se ne accorse solamente quando vide il film in sala.
Una versione restaurata di Toby Dammit è stata presentata all’edizione 2008 del Tribeca Film Festival di New York. Il restauro, a cura del direttore della fotografia Giuseppe Rotunno, è stato possibile grazie al Centro Sperimentale di Cinematografia e al contributo di Ornella Muti e KGC.
Il finale di Toby Dammit è tutto incentrato su di una folle corsa notturna in auto del protagonista. La sequenza ricorda da vicino la scena di Arancia Meccanica di Stanley Kubrick dove i quattro drughi sono a bordo di un auto prima di scatenarsi in una lunga notte di ultraviolenza.

da: http://barracudastyle.com/


BLOCK-NOTES DI UN REGISTA di Federico Fellini

Documentario fittizio e auto-narrazione in forma diaristica, redatta e girata da Federico Fellini mentre era sul set per Il viaggio di G. Mastorna, il suo grande progetto mai realizzato. C'è spazio anche per i dettagli delle ricerche relative alla preparazione e alla lavorazione del Satyricon.

Come dimostrerà ampiamente in seguito, il Fellini dell'ultima parte della sua carriera è un autore che nel metacinema è armoniosamente a suo agio: non esita a mettersi in scena sempre e comunque, sbandierando un indulgente autobiografismo affiancato da una sostanza poetica che con gli anni si andrà facendo sempre più concreta. Questo è il preludio in provetta a quella tipologia di cinema, una cine-agenda di nome e di fatto di discreta importanza storica, in rapporto al Fellini che seguirà ma anche come documento sui suoi metodi di lavoro. Il materiale però non è tutto interessante o irrinunciabile, e c'è qualche passaggio di troppo in cui manca un po' di appeal. La vera chicca è il provino di Marcello Mastroianni per il ruolo di Mastorna, che dice moltissimo del rapporto tra il regista e il suo divo prediletto.

da: https://www.longtake.it/

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

      Toby Dammit - Federico Fellini (1968)   














     
TITOLO  Toby Dammit  
PRODUZIONE Francia, Italia  
ANNO 1968  
DURATA 43'  
COLORE Colore
 
RAPPORTO 1.75 : 1  
GENERE Orrore, thriller  
REGIA Federico Fellini

   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Terence Stamp: Toby Dammit
  • Salvo Randone: Padre Spagna
  • Antonia Pietrosi: l'attrice
  • Ferdinand Guillaume: un vecchio attore
  • Brigitte: ragazza che parla col vecchio attore
  • Anne Tonietti: commentatrice televisiva
  • Fabrizio Angeli: primo regista
  • Ernesto Colli: il secondo regista
  • Aleardo Ward: primo intervistatore
  • Paul Cooper: il secondo intervistatore
  • Milena Vukotic: intervistatrice tv
  • Andrea Fantasia: produttore al party
  • Marina Yaru: bambino/Il diavolo
  • Irina Maleeva: zingara
  • Ettore Arena: rabbino all'aeroporto
  • Dakkar: uomo di colore all'aeroporto
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Osvaldo Ruggieri: voce narrante di Toby Dammit ad inizio episodio
  • Giuseppe Rinaldi: Padre Spagna
  • Serena Verdirosi: commentatrice TV
 
SOGGETTO dal racconto di Edgar Alan Poe  
PRODUTTORE Alberto GrimaldiRaymond Eger
 
SCENEGGIATURA Bernardino ZapponiFederico FelliniLouis MalleRoger VadimPascal Cousin  
FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno
 
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
SCENOGRAFIA Pietro Tosi  
MUSICHE Nino Rota  
     
     
     
TITOLO  Block-notes di un regista  
LINGUA ORIGINALE Inglese, italiano  
PRODUZIONE Stati Uniti  
ANNO 1969  
DURATA 60'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,33 : 1  
GENERE  Documentario  
REGIA Federico Fellini  

INTERPRETI E PERSONAGGI

Federico Fellini: se stesso
Giulietta Masina: se stessa
Marcello Mastroianni: se stesso
Caterina Boratto: se stessa
Marina Boratto: se stessa
David Maumsell: se stesso
prof. Genius: se stesso
Cesarino: se stesso
Bernardino Zapponi: se stesso
Lina Alberti: se stessa
Alvaro Vitali: se stesso
Ennio Antonelli: se stesso
Attori non professionisti

 
SOGGETTO Federico Fellini, Bernardino Zapponi  
SCENEGGIATURA Federico Fellini, Bernardino Zapponi  
FOTOGRAFIA Pasqualino De Santis  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
MUSICHE Nino Rota  
     
     

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
100 ANNI CON FELLINI
Fellini Satyricon (1969)

 

I protagonisti sono Ascilto ed Encolpio, due giovani scapestrati romani che vivono di espedienti in una Roma imperiale simbolo della decadenza morale dei tempi. Lo sfondo sociologico del film è quello delle nuove classi sociali, come i liberti arricchiti e i cavalieri.
I due si innamorano dell'efebo Gitone e per un po' le sue grazie vengono divise dai due fino a che questi sceglie Ascilto. A questo punto, Encolpio sconfortato si lascia andare psicologicamente e viene coinvolto in varie avventure...

La fonte bibliografica principale a cui si ispirarono Fellini e il cosceneggiatore Bernardino Zapponi è La vita quotidiana a Roma all'apogeo dell'Impero (1939) di Jérôme Carcopino (1881-1970). Il film fu distribuito e prodotto dalla P.E.A. in collaborazione con Les Productions Artistes Associes di Parigi. Il regista stesso definì il film come "un saggio di fantascienza del passato", ma la critica apparve subito spiazzata dall'estremo sperimentalismo narrativo di tipo onirico che Fellini adottò nel film, e per questo molti recensori furono discordi sul valore e il significato dell'opera. In realtà il regista aveva intenzione di prendere l’opera petroniana semplicemente come spunto per descrivere, attraverso il fasto decadente della Roma imperiale dell’epoca, la decadenza stessa insita nella nostra civiltà occidentale moderna e contemporanea. Egli vuole rendere l’instabilità della condizione umana e la forza del Caso che pervade tutte le culture nella fase della curva discendente e che interviene a far percepire all’essere umano la caducità della propria vita e l’impossibilità di prevedere ciò che riserva il futuro.

«Nella sua struttura di ricognizione onirica di un passato inconoscibile e di rapporto fantastorico sulla Roma imperiale al tramonto, come guardata attraverso l'oblò di un’astronave, il Satyricon non nasconde le sue ambizioni di essere un film sull'oggi]]. L’itinerario picaresco e becero dei due vitelloni antichi (purtroppo né personaggi veri né simboli) lascia il posto a un’ansia esistenziale e religiosa, all’interrogazione sul significato del nostro passaggio terreno. Su questo versante – al di là della straordinaria ricchezza figurativa, funerea e notturna dell’insieme – i momenti più felici sono l’episodio della villa dei suicidi e l’addio alla vita del poeta Eumolpo» (Morando Morandini[3])

Fellini Satyricon (1969) di Federico FelliniIl critico cinematografico Davide Rinaldi così spiega l’intimo significato del film ponendo un parallelo con La dolce vita: «Come ne La dolce vita, il Fellini Satyricon mette i riflettori sulle abiezioni umane, i sogni, le babilonie, la negatività del protagonista, ma mentre il primo film si muoveva nell’ambito della civiltà contemporanea (riconoscibile per tutti) il secondo indaga l’inconscio collettivo, e per questo rappresenta un percorso e un'opera più ostica, a tratti noiosa, non di certo rassicurante. Gli spettatori assistono al film come se questo fosse fatto di sabbie mobili: ogni elemento contiene dei buchi neri in cui perdersi e per cui perdere continuamente il filo del discorso. La grandezza del Fellini Satyricon consiste ancora una volta nella sua inutilità, nel suo essere svincolato dai problemi dell’oggi e del domani, ma di rivolgersi direttamente nell’interiorità dell’umanità, al di là di confini spaziali, temporali, sociali.[4]»

Il Satyricon di Fellini è un testo cinematografico ricolmo di simbologie oniriche che rimandano alla decadenza del mondo d'oggi. Ad esempio i personaggi vivono in un mondo di rovine: Encolpio e il poeta Eumolpo visitano ad un certo punto un museo. Esso contiene opere d’arte classica già antiche, deteriorate dal tempo, e contemporaneamente sullo sfondo alcuni personaggi sfilano su un carrello come in una messa in scena da teatro di posa. Ed ancora, su una spiaggia si vedono alcuni cannibali divorare il corpo di un poeta, mettendo in scena metaforicamente una sorta di percorso regressivo, archetipico, in cui il cannibalismo è il simbolo del ritorno ad una fase primitiva, animalesca dell'uomo. Attraverso il materiale onirico, Fellini vuole mettere in scena gli incubi e le perversioni inconfessate della società archetipica che descrive, colorando il tutto di una forte patina dionisiaca, irrazionale. La critica sulle prime sembrò ignorare tali significati profondi ed accusò la mancanza di continuità del film ed il fatto che non si interessi di problemi sociali.

Curiosità

  • Tra le comparse utilizzate nel film c'è anche Renato Fiacchini, in arte Renato Zero.
  • Nel ruolo del Minotauro, Luigi Montefiori, che di lì a qualche anno sarà presenza fissa in polizieschi all'italiana e spaghetti-western, con il nome d'arte di George Eastman.
  • Nell'episodio della Matrona di Efeso Fellini mette il soldato a guardia di un impiccato mentre nel libro di Petronio si parla di un crocefisso, cosa che ha fatto pensare a molti che l'Arbitro volesse fare una satira della Resurrezione di Cristo dandone una spiegazione in chiave comica (ribaltando la tesi del filologo Erwin Preuschen che sosteneva che il Vangelo di Marco si rifacesse proprio al Satyricon).

da: http://www.enciclopediadeldoppiaggio.it/

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Fellini Satyricon (1969) di Federico Fellini
     
LINGUA ORIGINALE Italianolatinogreco antico  
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1969  
DURATA 129'  
COLORE Color (DeLuxe)  
RAPPORTO 2.35 : 1  
GENERE Storicodrammaticofantasticoepicoavventura  
REGIA Federico Fellini

   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Martin Potter: Encolpio
  • Hiram Keller: Ascilto
  • Max Born: Gitone
  • Salvo Randone: Eumolpo
  • Mario Romagnoli (accreditato come "Il Moro"): Trimalcione
  • Magali Noël: Fortunata
  • Capucine: Trifena
  • Alain Cuny: Lica
  • Fanfulla: Vernacchio
  • Danika La Loggia: Scintilla
  • Giuseppe Sanvitale: Abinna
  • Genius: il liberto arricchito alla cena di Trimalcione
  • Lucia Bosè: la matrona suicida
  • Joseph Wheeler: il patrizio suicida
  • Hylette Adolphe: la schiavetta di colore
  • Tanya Lopert: l'imperatore
  • Gordon Mitchell: il predone
  • George Eastman (accreditato come "Luigi Montefiori"): Minotauro
  • Marcella Di Folco (accreditata come "Marcello Di Falco"): il proconsole
  • Elisa Mainardi: Marianna
  • Donyale Luna: Enotea
  • Carlo Giordana: il capitano della nave
  • Pasquale Baldassarre: l'ermafrodita
  • Alvaro Vitali: l'imperatore nella rappresentazione teatrale di Vernacchio
  • Ennio Antonelli: uno schiavo di Trimalcione
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Gianni Giuliano: Encolpio
  • Antonio Casagrande: Ascilto
  • Renato Turi: Eumolpo
  • Corrado Gaipa: Trimalcione
  • Rita Savagnone: Fortunata
  • Benita Martini: Trifena
  • Carlo Croccolo: Vernacchio
  • Aldo Giuffré: Abinna
  • Sergio Graziani: il patrizio suicida
  • Giacomo Furia: un'acquirente
  • Vinicio Sofia: un'acquirente
  • Oreste Lionello: il liberto arricchito
 
SOGGETTO Federico FelliniBernardino Zapponi (basato sul Satyricon di Petronio Arbitro)

 
PRODUTTORE Alberto Grimaldi

 
SCENEGGIATURA Federico FelliniBernardino ZapponiBrunello Rondi  
FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
SCENOGRAFIA Danilo DonatiLuigi Scaccianoce  
MUSICHE Nino RotaIlhan MimarogluTod DockstaderAndrew Rudin  
COSTUMI Danilo Donati  
TRUCCO Rino CarboniLuciano Vito  
EFFETTI SPECIALI Joseph NatansonAdriano Pischiutta  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 -2020
    
MARLENE DIETRICH E IL SUO PIGMALIONE
L'angelo azzurro (1930)
 

Un severissimo professore del ginnasio, Immanuel Rath (Emile Jennings) scopre che i suoi alunni ronzano intorno a Lola-Lola (Marlene Dietrich), cantante e ballerina dai costumi disinvolti che si esibisce nell’equivoco "Angelo azzurro". 
Deciso di prenderli in castagna vi si reca ma incoccia nella bellissima donna di cui perdutamente si innamora. La sua caduta sarà veloce e inesorabile.

"L’Angelo azzurro" è considerato il primo film sonoro della gloriosa cinematografia tedesca. 
È un fatto che questa aveva già dato il meglio di sé con il muto e il passaggio al sonoro si stava rivelando molto problematico non solo dal punto di vista tecnico ma anche da quello puramente fonetico: la lingua che fu di Holderlin e Goethe sul grande schermo non attecchiva, muoveva gli spettatori al riso, troppo dura e indomesticabile. 
Non a caso fu chiamato dagli Stati Uniti Sternberg (il "von" nobiliare è posticcio) che infatti mise in scena non il primo in assoluto ma il primo film sonoro di successo. 
Sternberg si era costruito un’ottima reputazione a Hollywood con "Underworld" ("Le notti di Chicago", 1927, comunque muto) ma ancora più decisiva fu la sua origine viennese, con la sua cadenza più dolce dell’aspro tedesco germanico che il raffinato Josef trovò il modo di imbrigliare, come ci mostra una delle più esilaranti sequenze del film, quando il professor Rath schiaffa una matita tra i denti di un alunno per addolcire i suoni palatali. 
"L’Angelo azzurro" porta anche alla ribalta un nome fino ad allora, se non sconosciuto, ignorato, quello di Marlene Dietrich non più giovanissima (ha 28 anni) e neanche di primo pelo (ha già girato 17 film) ma che non era riuscita, fino a quel momento, a rimanere impressa nella mente di alcun produttore, regista e forse neanche spettatore. 
Plasmata come una cera, Sternberg avvia con questo film un sodalizio artistico-sentimentale che si dipana tra alti e moltissimi bassi lungo otto lungometraggi in cinque anni, dal 1930 al 1935. 
Fa una certa impressione ricordare che ne "L’angelo azzurro" il 1935 è indicato esattamente come l’annus horribilis, quello in cui si completa la disfatta del professor Rath, una sorta di alter ego di Sternberg. Non in questo caso però: il regista, ormai ricchissimo, dopo la rottura con Marlene si allontana dai tournage cinematografici (complice una inesorabile sequela di fiaschi commerciali) e si rifugia nella sua casa dorata a collezionare oggetti e ninnoli di arte moderna, assecondando quel suo gusto "decorativo" se non vagamente kitsch con cui i suoi detrattori lo avevano sempre sbeffeggiato, a cominciare da Lubitsch.

L'angelo azzurro (1930) di Josef von Sternber"L’angelo azzurro" è quindi un film nevralgico, un crocevia: Weimar sta per cedere a Hitler; il sonoro soppianta definitivamente il muto (nonostante la resistenza quasi eroica di Murnau e Chaplin); l’espressionismo si gioca le sue ultimissime carte: legato indissolubilmente al muto, nel nostro film si arrocca negli esterni, in quei brevi tratti che portano dalla casa di Rath al ginnasio e da questo all’Angelo azzurro, lungo le cui strade il campanile rintocca le ore e le finestre sono sempre sigillate come se fosse in atto una guerra tra il mondo dentro e il mondo fuori e fosse quest’ultimo, accartocciato nelle deformazioni espressioniste, a costringere i protagonisti in quegli anfratti coperti dove sconteranno il loro destino. 
Così, come il film si apre su un uccellino in gabbia morto, allo stesso modo Unrat (come lo chiamano i suoi studenti, "spazzatura") non trova mai scampo al magnetismo di Lola e inizia a girare a vuoto tra cantine e boudoir, palcoscenico e palchetti, salvo quando è ormai troppo tardi e finalmente libero corre, corre verso la sua antica cattedra di professore d’inglese sulla quale si accascia. 
Lo spazio recitativo è angosciosamente intasato, pieno di cose, carabattole, cordami, trucchi, scale… un caos che repelle ma ancor più affascina l’austero professore totalmente impreparato a un novecento nel quale solo in quel momento si rende conto di essere. Non a caso il pretesto letterario del film è il romanzo di Heirich Mann (fratello del più celebre Thomas) che lo aveva ambientato nella Germania guglielmina, ottocentesca: Rath infatti è uno stereotipo di certo autoritarismo così come ce lo hanno tramandato i grandi romanzieri dell’epoca, a cominciare da Robert Musil ne "I turbamenti del giovane Torless". È un peccato che la psicoanalisi post-freudiana e un non sempre acuto Siegfried Kracauer abbiano sintetizzato la parabola del professore come l’esercizio di un autoritarismo considerato sadismo e/o impotenza sessuale. È un peccato perché il salto temporale azzera in realtà ogni valore alle analisi.

Spazi ingombri, si diceva. 
Rath, grassoccio e azzimato, vi si muove con grande fatica e tutta la sua vivacità sta nello sguardo che indirizza i movimenti della cinepresa, uno sguardo inquieto, febbrile e anche bellicoso, prima in cerca dei suoi studenti poi della sua amata infrattata con Mazeppa, un bellimbusto italiano. 
I movimenti sono impercettibili perché gli spazi sono ridotti, eppure in quel microcosmo infernale ci sono tutte le risposte che si cercano. Forse la più bella sequenza del film è proprio quella del tradimento di Lola, quando Rath, vestito da pagliaccio ma luciferino come il diavolo del Faust di Murnau (l’attore è lo stesso in effetti) cerca l’amata dall’alto del palcoscenico entro cui si sta esibendo e la trova, appena dietro il sipario, schiacciata a terra dalla foia del bellimbusto e dalla cinepresa che le si addossa in plongée, che la fissa sul pavimento lurido che mette in valore la sua faccia diafana e gli occhi spalancati, terrorizzati e colpevoli su cui l’illuminazione spara i suoi mille watt come in una foto segnaletica. 
È l’unica inquadratura in cui Lola è ripresa quasi in primo piano. 
In tutte le altre è stata trattata al pari di un qualsiasi oggetto di dècor, come ciascuna delle carabattole che ne intralciavano il trucco e le esibizioni. 
È il corpo di Lola che genera desiderio e sensualità, le sue gambe atletiche e generosamente nude, le sue mutandine di pizzo, le sue pose plastiche che la rendono statuaria nella forma e statua nel comportamento, completamente disinteressata al bene e al male, spsicologizzata. Se ne ricorderà Godard ne "Le Mèpris" quando volle plasmare la recitazione di Brigitte Bardot (ma non con gli stessi risultati).

È indubbio che la sensualità che Marlene impone nel nostro film non troverà più il paio in quelli successivi. L’interesse della regia si sposta sul volto, inquadrato come una carta geografica di grande impatto emozionale ("l’immagine-affetto") ma sessualmente neutra o al massimo ambigua come un primo piano di Greta Garbo. 
Non è un caso che tuttora Marlene sia una sorta di simbolo dell’androginia (nonché icona-gay) e che in molti sono sicuri che abbia recitato sempre coi pantaloni.

È un fatto che Sternberg fatti salvi il precedente "Underworld" e il successivo "Morocco" ("Marocco", 1930) non ritrovò mai più la prodigiosa sintesi de "L’angelo azzurro" che procede con un montaggio vorticoso ma sempre intelligibile. Partito al piccolo trotto, si preoccupa in primis di definire i personaggi e le loro psicologie, impiegando la prima metà del film per incasellarli tutti. La seconda metà diventa invece una sarabanda vertiginosa che grazie alle informazioni propalate nella prima ci aiuta a operare tutti i salti logici e temporali che ci avviano verso un finale sì fatale e naturale ma quasi a sorpresa. 
Di grande aiuto a Sternberg, come scritto, fu la sua esperienza americana col sonoro, una banda che usa con molta accortezza e che usa come raccordo (i rintocchi del campanile), come simbolo in quelle rime continue di cingettii, coccodè e chicchirichì che sono il vero fil rouge della storia e infine come leit-motiv, nella canzone "Ich bin die fesche Lola" cantata da Marlene con la sua caratteristica voce bassa, in quella celeberrima sequenza (vedi fotografia 1) in cui si siede su di un barile e mette in mostra le gambe.

recensione di Pietro S. Calò
da: Ondacinema.it

 

 

 

 

 

 

   Scheda 

      L'angelo azzurro (1930) di Josef von Sternber   
     
TITOLO ORIGINALE Der blaue Engel  
PRODUZIONE Germania  
ANNO 1930  
DURATA 99'  
COLORE b/n  
RAPPORTO 1,20:1  
GENERE Drammatico, musicale  
REGIA Josef von Sternber

   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Emil Jannings: professor Immanuel Rath (it: Emanuele)
  • Marlene Dietrich: Lola Lola
  • Kurt Gerron: Kiepert l'illusionista
  • Rosa Valetti: Guste, moglie di Kiepert
  • Hans Albers: Mazeppa
  • Reinhold Bernt: il clown
  • Eduard von Winterstein (come Eduard V. Winterstein): direttore della scuola
  • Hans Roth
  • Rolf Müller
  • Roland Varno
  • Wilhelm Diegelmann: il capitano
  • Ilse Fürstenberg: cameriera del professore
  • Friedrich Hollaender: il pianista (non accreditato)
 
DOPPIATORI ITALIANI

Doppiaggio originale (1931):
  • Gero Zambuto: Emil Jannings

Ridoppiaggio (1950):

  • Mario Besesti: Emil Jannigs
  • Tina Lattanzi: Marlene Dietrich
  • Carlo Romano: Kurt Gerron
  • Lola Braccini: Rosa Valetti
  • Sandro Ruffini: Hans Albers
  • Stefano Sibaldi: Eduard von Winterstein
  • Olinto Cristina: Wilhelm Diegelmann
  • Wanda Tettoni: Ilse Fürstenberg
  • Massimo Turci: liceale
  • Gianfranco Bellini: liceale
  • Pino Locchi: liceale
 
SOGGETTO Heinrich Mann (romanzo)

 
CASA DI PRODUZIONE UFA

 
SCENEGGIATURA Carl ZuckmayerKarl VollmöllerRobert Liebman  
FOTOGRAFIA Günther RittauHans Schneeberger  
MONTAGGIO Sam Winston Walter Klee(per la versione inglese)  
MUSICHE Frederick HollaenderWolfgang Amadeus MozartRenzo Rossellini (musiche per l'edizione italiana)  
SCENOGRAFIA Otto Hunte
Emil Hasler (assistente)
 
COSTUMI Tihamer Varady  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
MARLENE DIETRICH E IL SUO PIGMALIONE
Marocco (1930)


La cantante di cabaret Amy Jolly (Marlene Dietrich), amante di un ricco pittore, arriva in una città del Marocco spagnolo dove è di stanza la Legione Straniera, riscuotendo grande successo in un frequentato cabaret. Da tutti corteggiata, la donna si innamora invece di un semplice legionario, Tom Brown (Gary Cooper), amante della moglie del comandante della guarnigione. La donna, per vendicarsi di Tom, convince il marito ad affidargli una pericolosa missione nel deserto. Amy decide allora di abbandonare il suo protettore e di seguire scalza i legionari nel Sahara pur di stargli vicina. 

Il melodramma esotico tratto da un romanzo di Benno Vigny è il primo film americano della coppia von Sternberg-Dietrich, e con i suoi tratti onirici divenne il prototipo del cinema hollywoodiano barocco e antirealistico, grazie all'inverosimiglianza dell'ambientazione (un Sahara palesemente ricostruito in studio) che assume connotati marcatamente simbolici. Il mito di "femme fatale" della Dietrich (per questo ruolo candidata all'Oscar) viene controbilanciato dal mito maschile dell'uomo desiderato ma inafferrabile qui impersonato da Gary Cooper.

Piero Di Domenico
da: 
www.mymovies.it


Marocco (1931) di Josef von Sternberg

Secondo dei sette film del sodalizio artistico tra Marlene Dietrich e il regista Josef von Sternberg. Adattamento del romanzo Amy Jolly di Benno Vigny, in cui von Sternberg, muovendosi tra le maglie di un soggetto tutto sommato banale, riesce a dar vita a un prodotto decisamente interessante e originale grazie a una intelligente e sofisticata messa in scena.

Così il ruolo di femme fatale che la Dietrich aveva interpretato ne
L'angelo azzurro (1930) viene rimesso in discussione e alla diva vengono fatti indossare abiti maschili in una celeberrima scena in cui il personaggio di Amy bacia un'altra donna, una delle prime sequenze saffiche della storia del cinema. In questo modo il regista mette in evidenza tutte le ambiguità e le contraddizioni del desiderio, esplicitando visivamente i turbamenti sentimentali e le complessità psicologiche dei protagonisti attraverso un impianto immaginifico che unisce la dimensione barocca a quella intimista (attraverso un sapiente uso dell'illuminazione rivelatrice di stati d'animo), spaziando dall'esotismo all'onirico.

Ottima alchimia tra la Dietrich e Gary Cooper, anche se il migliore del cast è Adolphe Menjou. La sequenza finale, essenziale e potentissima, è stata omaggiata da Bernardo Bertolucci ne
Il tè nel deserto (1990).

da: https://www.longtake.it

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

      Marocco (1931) di Josef von Sternberg   
     
TITOLO ORIGINALE Der blaue Engel  
LINGUA ORIGINALE Inglese, francese, spagnolo  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1930  
DURATA 91'  
COLORE b/n  
RAPPORTO 1,20:1  
GENERE Sentimentale, drammatico  
REGIA Josef von Sternberg
Henry Hathaway (regista 2a unità, non accreditato)

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Gary Cooper: legionario Tom Brown
  • Marlene Dietrich: mademoiselle Amy Jolly
  • Adolphe Menjou: monsieur La Bessiere
  • Ullrich Haupt: aiutante Caesar
  • Eve Southern: madame Caesar
  • Francis McDonald: sergente
  • Paul Porcasi: Lo Tinto, proprietario del nightclub
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Romolo Costa: Tom Brown
  • Tina Lattanzi: mademoiselle Amy Jolly
  • Amilcare Pettinelli: La Bessiere Ridoppiaggio (1980)
  • Cesare Barbetti: Tom Brown
  • Vittoria Febbi: mademoiselle Amy Jolly
 
SOGGETTO dal lavoro teatrale Amy Jolly di Benno Vigny

 
CASA DI PRODUZIONE Paramount Pictures (con il nome Paramount Publix Corporation)

 
SCENEGGIATURA Jules Furthman  
FOTOGRAFIA Lee Garmes e, non accreditato, Lucien Ballard  
MONTAGGIO Sam Winston (non accreditato)  
MUSICHE Octave CrémieuxKarl Hajos (non accreditato)  
SCENOGRAFIA Hans Dreier  
COSTUMI Travis Banton (non accreditato)  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
MARLENE DIETRICH E IL SUO PIGMALIONE
 Shangai Expess (1932)


Sul treno Pechino-Shanghai, in una Cina sconvolta dalla guerra civile, salgono alcuni viaggiatori apparentemente rispettabili e due malfamate avventuriere, la bianca Shanghai Lily e la cinese Hui Fei, la cui presenza fa scandalo. Il treno ospita in realtà, sotto mentite spoglie di commercianti e di ufficiali, una dubbia umanità di falsari, disertori e trafficanti d'oppio. Preso posto tra di loro, il capitano medico Harvey riconosce in Shanghai Lily la donna che cinque anni prima aveva lasciato (e che in realtà ama ancora). Durante il viaggio, il treno viene fermato due volte: prima dai governativi, che catturano una spia dei ribelli, poi dai ribelli stessi, guidati dal loro capo, l'eurasiatico Henry Chang, che già si nascondeva tra i passeggeri del treno.
I ribelli vogliono trattenere come ostaggio una personalità importante da offrire al governo in cambio della spia catturata. La scelta cade sul dottor Harvey, lo scambio è organizzato e accettato, ma al momento di rilasciarlo Chang minaccia di far accecare il prigioniero se Shanghai Lily non partirà con lui. Per amore di Harvey, la donna accetta, ma Hui Fei riesce a introdursi nella camera di Chang e a pugnalarlo. Nella confusione, tutti riescono a risalire sul treno, che riparte per Shanghai. Harvey seguita a disprezzare Shanghai Lily, che secondo lui era pronta ad andarsene con Chang, ma poi capisce la verità quando il reverendo Carmichael gli rivela di aver visto Lily, la notte prima, che pregava per lui. I due, alla stazione di Shangai, riallacciano i fili d'un amore che in realtà non si era mai interrotto.

Melodramma d'avventure esotiche, Shanghai Express è il terzo film hollywoodiano di Marlene Dietrich con Josef von Sternberg alla Paramount, dopo Morocco (Ma-rocco, 1930) e Dishonored (Disonorata, 1931). Lo scenario è quello di una Cina del tutto artificiale, ricostruita in studio, mentre il percorso del treno Pechino-Shanghai si snoda attraverso i binari d'una ferrovia dismessa nei pressi di Chatswood, nella San Fernando Valley, attorno alla quale von Sternberg incarica lo scenografo Hans Dreier di costruire una città 'cinese', in modo di lasciare appena lo spazio per il passaggio del treno e per la folla vociferante che vi si accalca intorno, si urta, cercando di salire o spostandosi all'ultimo momento con i suoi animali, in una confusione pittoresca.
L'orrore del vuoto, l'avversione di von Sternberg per ogni inquadratura che non sia colma fino all'inverosimile, arrivano qui al parossismo. Travis Banton, da parte sua, veste Shanghai Lily di piume, prima nere, poi bianche (sulla scia della Evelyn Brent di Underworld ‒ Le notti di Chicago, 1927, detta appunto 'Feathers') e d'una incredibile veletta, che da un lato scherma, rendendolo ancora più misterioso, il volto di Marlene, e dall'altro sembra quasi connotare una situazione di lutto (per un amore perduto?).

Shangai Express (1932) di Josef von Sternberg"Chi è Shanghai Lily?", chiede il capitano Harvey. Qualcuno risponde: "È una famosa 'costiera'". "E che vuol dire 'costiera'?". "Una che fa la vita lungo la costa". Dunque Marlene si è messa a 'fare la vita', acquisendo il nome d'arte di Shanghai Lily (il suo vero nome è Magdalen), dopo aver lasciato Harvey, o dopo che Harvey ha lasciato lei, per incomprensione e orgoglio. L'orgoglio è il peccato capitale di Harvey, altra figura in cui si adombra il personaggio stesso di von Sternberg nel suo rapporto con Marlene, e quasi fino alla fine rischierà di non capire la sublimità del sacrificio cui la donna era disposta per salvarlo. Ma qui Marlene non è sola: tra le ragazze di vita, ha una collega cinese degna di lei, pronta a uccidere (per patriottismo? per vendetta?) il malvagio Chang e a funzionare dunque da dea ex machina.
Sole nel loro scompartimento, schivate da tutti gli altri passeggeri bianchi, uomini (per ipocrisia) e donne (per moralismo bigotto), fin dall'inizio le due donne si contrappongono al resto della composita fauna del treno, che comprende del resto anche personaggi ben più squallidi (un "onesto commerciante" che commercia in diamanti falsi, un ufficiale francese che in realtà è un disertore, un tedesco trafficante d'oppio ecc.). Il treno è contemporaneamente mezzo di trasporto, bazar, grand hotel, postribolo e veicolo di salvezza su cui si fugge dopo la parentesi melodrammatica e sanguinosa (in fondo, Chang è una specie di Scarpia cinese, rispetto al quale Marlene è una Tosca che si lascia sostituire da un alter ego orientale per vibrare la fatidica pugnalata). La regola hollywoodiana del lieto fine esige una riconciliazione tra Shanghai Lily e Harvey e questo avviene all'arrivo a Shanghai, dopo che il treno, compiendo il viaggio, ha tracciato anche una vera e propria parabola esistenziale: una volta scesi in stazione, Lily compra un orologio e lo regala al rigido e compassato Harvey come dono ironico da non utilizzare troppo, in nome della fantasia.

La storia, come si vede, ricalca (ma anche anticipa) quella di tanti melodrammi esotici, i personaggi sono fissati ai loro stereotipi: ma von Sternberg dimostra qui, ancora una volta, quale potere di trasfigurazione e astrazione possa avere il cinema nel costruire, secondo modalità rigorosamente artificiali, le figure dell'immaginario che ne hanno sempre alimentato il fascino. Shanghai Express rappresenta dunque il trionfo dello studio system e uno dei massimi momenti di trasfigurazione feticistica del corpo della Diva.

Benché von Sternberg, con questo film, fosse nominato per la migliore regia, l'Oscar, nel 1932, lo vinse solo Lee Garmes, per la migliore fotografia. In realtà, von Sternberg e Garmes avevano messo a punto insieme, per il viso della Dietrich, un complesso sistema di illuminazione, basato su varie lampade, garze, velatini, schermi fuori scena (e in scena), in modo di mettere in ombra il mento, e velare le gote, come scrive Giovanni Buttafava, "in sfumature incantate". 

da: http://www.treccani.it

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Shangai Express (1932) di Josef von Sternberg
     
TITOLO ORIGINALE Shangai Express  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1932  
DURATA 80'  
COLORE Black and White  
RAPPORTO 1,37 : 1  
GENERE Drammatico  
REGIA Josef von Sternberg

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Marlene Dietrich: "Shanghai Lily", Magdalen
  • Clive Brook: capitano Donald Harvey
  • Anna May Wong: Hui Fei
  • Warner Oland: Henry Chang
  • Eugene Pallette: Sam Salt
  • Lawrence Grant: reverendo Carmichael
  • Louise Closser Hale: signora Haggerty
  • Gustav Von Seyffertitz: Eric Baum
  • Émile Chautard: maggiore Lenard
  • Claude King:
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Tina Lattanzi: "Shanghai Lily", Magdalen
  • Emilio Cigoli: capitano Donald Harvey
  • Wanda Tettoni: Hui Fei
  • Olinto Cristina: Henry Chang
  • Mario Pisu: Sam Salt
  • Amilcare Pettinelli: reverendo Carmichael
  • Lola Braccini: signora Haggerty
 
SOGGETTO Harry Hervey (racconto)

 
CASA DI PRODUZIONE Paramount Pictures (con il nome Paramount Publix Corporation)

 
SCENEGGIATURA Jules Furthman  
FOTOGRAFIA Lee GarmesJames Wong Howe (non accreditato)  
MONTAGGIO Frank Sullivan  
MUSICHE W. Franke HarlingRudolph G. KoppKarl HajosJohn Leipold  
SCENOGRAFIA Hans Dreier  
COSTUMI Travis Banton
 
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
MARLENE DIETRICH E IL SUO PIGMALIONE
L'imperatrice Caterina (1934)



L'innocente Sofia Federica (Marlene Dietrich), figlia di un principe prussiano, sposa il granduca Pietro III (Sam Jaffe), futuro zar infantile, mentecatto e cagionevole. Sofia, in breve tempo, si trasforma in una fredda e spregiudicata calcolatrice assetata di potere, si innamora del conte Alessio (John Lodge), fa uccidere il marito e si fa proclamare imperatrice di tutte le Russie con il nome di Caterina II, detta la Grande.

Il film in cui il barocchismo di von Sternberg raggiunge livelli decisamente radicali e diventa mezzo espressivo attraverso cui descrivere la potenza dell'erotismo come strumento di manipolazione e di esercizio dell'autorità. Il potere sessuale e quello politico sono quindi strettamente legati tra loro, Caterina usa la propria carica sensuale per affermarsi e rivendicare il proprio ruolo in un mondo crudele e corrotto, mentre la narrazione è permeata da simbolismi arditi e piuttosto espliciti che manifestano il ruolo preponderante dell'eros e ne mettono in evidenza gli aspetti più seducenti e ambigui. Le scenografie eccessive ed espressioniste, la stilizzazione estrema, la cura maniacale dell'illuminazione, la messa in scena visivamente magniloquente e caratterizzata da complessi (e insoliti per l'epoca) movimenti di macchina permettono a von Sternberg di confezionare un'opera astratta e sperimentale, delirante e vagamente onirica, riflessione sulla ferocia della natura umana, predisposta alla prevaricazione e a nascondere tale inclinazione dietro una facciata di pomposa artificiosità. Memorabili la scena del matrimonio di Caterina, il successivo banchetto nuziale e la sequenza dell'assalto al palazzo. Von Sternberg curò personalmente il montaggio, compose alcune delle musiche presenti nel film e diresse l'orchestra che le eseguì. Il film della coppia Sternberg-Dietrich più estremo e meno fortunato dal punto di vista commerciale.

da: https://www.longtake.it

 

L'imperatrice Caterina (1934) di Josef von SternbergMagnifica la prima parte che introduce nello scenario barocco della corte di Russia: un debordante, indimenticabile profilmico di statue mostruose (quella del trono ad aquila, quelle “assorte” della sala del consiglio, i porta-candele e l’organizzazione spaziale del luogo della cerimonia nuziale) e locali al lume di candela.
Poi c’è il fascino di personaggi perversi (l’autoritaria imperatrice-madre, suo figlio dal sorriso malefico) e, più in generale, dello spirito russo dipinto come rude, spartano e incolto. Un universo delirante che accoglie nelle sue braccia macabre il candore di una fanciulla romantica usata come animale da riproduzione, e lo corrompe trasformandola in maliarda mangiauomini assetata di potere.

Le premesse per un film maledetto e di culto ci sono tutte, compresa la maestria del regista nel dare corpo nell’espressionismo ad una favola nera e malefica con le scenografie, le musiche (l’opera è ancora molto legata agli stilemi del cinema muto, fra didascalie storiche e predilezione del figurativo sul dialogo), il ricorrente uso di sovrimpressioni che, in apertura, regalano un incubo materializzato in torture agghiaccianti. Purtroppo, invece che mantenere le posizioni o crescere, il film si appiattisce sempre più nel tipico, epidermico melodramma sternberghiano, le deformazioni del racconto non sono più riscattate dal piano onirico e allucinato ma si adagiano su semplicistici intrighi sentimentali e grossolane enfasi.
Si spezza l’incanto e ciò che ammaliava arriva a stuccare, dalle infinite variazioni sulla wagneriana “cavalcata della Valchirie” al tipo di recitazione di Marlene Dietrich, più adatto ad intrattenitrice da night club che a nobile di classe per quanto corrotta (sorprende, invece, nei panni dell’ingenua sentimentale), dalla drammaturgia che, dopo aver imbastito un lungo prologo, pare non approdare mai al nucleo dell’intreccio, alla regia che non chiude in modo soddisfacente le premesse romantiche e decadenti, e s’arrende ad un finale tanto “estraneo” quanto difettoso (un’incoronazione che non corona nulla di quanto visionato fin lì). 

da: https://www.spietati.it/limperatrice-caterina 

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         L'imperatrice Caterina (1934)
     
TITOLO ORIGINALE The Scarlet Empress  
LINGUA ORIGINALE Inglese   
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1934  
DURATA 104'  
COLORE Black and White  
RAPPORTO 1.37 : 1  
GENERE Storicobiograficodrammatico  
REGIA Josef von Sternberg


   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Marlene Dietrich: principessa Sofia Federica / Caterina II
  • John Lodge: conte Alessio
  • Sam Jaffe: granduca Pietro
  • Louise Dresser: imperatrice Elisabetta
  • C. Aubrey Smith: principe Augusto
  • Gavin Gordon: Grigorij Orlov
  • Olive Tell: principessa Johanna
  • Ruthelma Stevens: contessa Elisabetta
  • Davison Clark: archimandrita Simeon
  • Erville Alderson: cancelliere Bestuscev
  • Philip Sleeman: conte Lestocq
  • Marie Wells: Marie
  • Hans Heinrich von Twardowski: Ivan Sciuvolov
  • Gerlad Fielding: tenente Dimitri
  • Maria Riva: Sofia Federica da bambina
  • Eric Alden: lacchè
  • John B. Davidson: marchese
  • Jane Darwell: madre di Sofia
  • Elinor Fair: dama di compagnia
  • Julanne Johnston: dama di compagnia
  • Edward Von Sloan: herr Wagner
  • Akim Tamiroff:
  • Leo White:
  • Jameson Thomas: tenente Ovtsyn
  • Harry Woods: il dottore
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Paola Bacci: Caterina
  • Michele Kalamera: conte Alessio
  • Paola Mannoni: imperatrice Elisabetta
 
SOGGETTO Caterina II di Russia (diari)

 
CASA DI PRODUZIONE Paramount Pictures

 
SCENEGGIATURA Manuel Komroff  
FOTOGRAFIA Bert Glennon  
MONTAGGIO Josef von Sternberg e Sam Winston (non accreditati)  
SCENOGRAFIA Hans Dreier (non accreditato)  
COSTUMI Travis Banton (non accreditato)
Eugene Joseff (gioielli, non accreditato)
 
     


 

 

Informazioni aggiuntive