LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
C'eravamo tanto amati  (1974)


Due film hanno raccontato il dopoguerra coprendo un arco narrativo di decenni e tentando un bilancio della ricostruzione post-bellica. Sono due commedie: Una vita difficile (Dino Risi, 1961) e C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974). Partono dalla Resistenza, scegliendo come protagonisti dei partigiani, e arrivano al proprio presente: il boom degli incipienti anni Sessanta, le tensioni degli anni Settanta. Alla faccia di chi ha sempre considerato la commedia all’italiana un cinema escapista, d’evasione, sono film nei quali la politica è in primo piano. Di nuovo: alla faccia di chi ha sempre considerato la commedia all’italiana un cinema semplice e semplicistico, sono film dalla struttura narrativa complessa e fortemente metacinematografici. Entrambi riflettono sulla natura del mezzo espressivo: in modo ironico quello di Risi, scavando nelle pieghe del linguaggio quello di Scola. (...)
C'eravamo tanto amati (1974) di Ettore ScolaC’eravamo tanto amati è un film corale, più complesso. Gli ex partigiani sono tre: Antonio (Nino Manfredi), Nicola (Stefano Satta Flores) e Gianni (Vittorio Gassman). Il primo rimane un compagno duro e puro, uno di quei comunisti ortodossi che hanno costituito la spina dorsale del Pci dal ’45 alla Bolognina; il secondo è nato outsider e attaccabrighe, incarna la coscienza critica ma anche autodistruttiva di tutto ciò che si muove a sinistra del Pci; il terzo è il personaggio più problematico e in ultima analisi più interessante, un idealista che si vende al capitale, sposa la figlia di un palazzinaro fascista e annega i sogni di gioventù nella ricchezza.
Se c’è un difetto che si può rimproverare a C’eravamo tanto amati – film per molti versi magnifico, con una narrazione fluviale e personaggi ben scritti e benissimo interpretati – è il suo essere un teorema, in cui i tre personaggi simboleggiano tre anime della sinistra italiana e Luciana (Stefania Sandrelli), la donna di cui tutti e tre si innamorano in momenti e modi diversi, è l’Italia. Se però, nel teorema, Gianni è il Psi pronto a compromettersi con il potere nell’Italia del centro-sinistra, va dato atto a Scola e ai suoi sceneggiatori Age & Scarpelli di aver azzeccato una profezia. Anche se Gianni si arricchisce non «con» la politica, ma tradendo la politica: nel 1974 il Psi di Craxi e De Michelis non era ancora immaginabile. (...)

Sono tanti i tasselli storici, in 
C’eravamo tanto amati. Dall’iniziale montaggio di cinegiornali (la fine della guerra, il referendum, De Gasperi che prende i soldi da Truman e caccia Togliatti dal governo...) alle adunate nei bar per vedere Lascia o raddoppia? in televisione, fino a una delle scene più belle del film, la ricostruzione del set di La dolce vita a Fontana di Trevi dove Antonio e Luciana si ritrovano dopo molto tempo, e dove Federico Fellini e Marcello Mastroianni fanno i se stessi di quindici anni prima (in Una vita difficile, invece, ci sono apparizioni di Alessandro Blasetti, Vittorio Gassman e Silvana Mangano). Nella scena c’è un momento meraviglioso, quando un assistente va da Fellini e gli chiede di ricevere un ufficiale del Sifar, «ce po’ fa’ comodo per i permessi». Il tizio avanza, stringe la mano al regista e gli dice «sono onorato di conoscere il grande Rossellini». Fellini scoppia a ridere e la sua reazione è genuina, nessuno l’aveva avvisato che l’ufficiale avrebbe pronunciato quella battuta. 

Lo scorrere della storia si fa cinema, racconto orale, musica: «Se tentassi di immaginare che cosa avremmo fatto di tutto il materiale scritto nel caso in cui non fosse stato inventato il cinematografo, non mi sentirei di rispondere: nulla. Ne avremmo fatto teatro, racconti, canzoni o favole da raccontare a veglia» (Furio Scarpelli in Faldini-Fofi 3, p. 203). Alla fine cosa rimane, oltre a un gigantesco «boh»? Lasciamolo dire a Scola: «C’è l’idea che in Italia la collettività sia migliore dei suoi governanti e di quelli che parlano a suo nome... non mi pare un film pessimista, se non nel senso gramsciano del ‘pessimismo della ragione’» (Faldini-Fofi 3, p. 204). 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      C'eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola   
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1974  
DURATA 120'   
COLORE B/N e Colore  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Commedia  
REGIA Ettore Scola    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Nino Manfredi: Antonio
  • Vittorio Gassman: Gianni Perego
  • Stefania Sandrelli: Luciana Zanon
  • Stefano Satta Flores: Nicola Palumbo
  • Giovanna Ralli: Elide Catenacci, moglie di Gianni
  • Aldo Fabrizi: Romolo Catenacci
  • Marcella Michelangeli: Gabriella, moglie di Nicola
  • Elena Fabrizi: moglie di Romolo Catenacci
  • Fiammetta Baralla: Maria, figlia minore di Catenacci
  • Luciano Bonanni: Torquato, un malato
  • Mike Bongiorno: se stesso
  • Dino Curcio: farmacista di Nocera Inferiore
  • Ugo Gregoretti: presentatore
  • Isa Barzizza: la proprietaria della pensione
  • Marcello Mastroianni: se stesso
  • Federico Fellini: se stesso
  • Vittorio De Sica: se stesso
  • Nello Meniconi: se stesso
  • Carla Mancini: Lena
  • Livia Cerini: Rosa, ragazza al ristorante
  • Armando Curcio: Palumbo padre
  • Lorenzo Piani: Enrico
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Fiorenzo Fiorentini: il re della mezza porzione
 
SOGGETTO Age & ScarpelliEttore Scola  
CASA DI PRODUZIONE Deantir  
SCENEGGIATURA Age & ScarpelliEttore Scola  
FOTOGRAFIA Claudio Cirillo  
MONTAGGIO Raimondo Crociani  
MUSICHE Armando Trovajoli  
SCENOGRAFIA Luciano Ricceri  
COSTUMI Luciano Ricceri  
TRUCCO Goffredo Rocchetti, Giulio Natalucci  
       


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Don Camillo  (1952)

 

Pur girati negli anni Cinquanta, con una deriva nei Sessanta (dove potrebbero risultare già anacronistici: ma come vedremo il quinto di film di Comencini è molto interessante), i film del «canone» non possono prescindere dall’atmosfera post-’48 che permea i romanzi di Guareschi. Lo scrittore racconta un Paese diviso in modo manicheo, dà evidenza plastica all’idea delle «due Italie». Ma analizzando il primo film di Duvivier si scoprono cose sorprendenti. La trama comincia nel ’46, ci sono appena state le elezioni del sindaco, il comunista Peppone ha vinto. Il crocifisso dice al prete: «Cosa vuoi farci Don Camillo, è il progresso». Aprire il film in questo modo è doppiamente astuto: da un lato si «legittima» Peppone all’interno della trama, dall’altro si rende altrettanto legittimo – senza mai dirlo apertamente – il risultato elettorale di tre anni prima. Il delegato del Pci invitato a tenere un comizio dopo la vittoria di Peppone pronuncia una frase terribile ma di stretta attualità, almeno fino al ’48: «Dobbiamo restare nella legalità e noi ci resteremo, a costo di imbracciare il mitra e inchiodare al muro tutti i nemici del popolo».
Don Camillo (1952) di Julien DuvivierQuando però esplodono in paese le tensioni, vediamo armi in mano a Don Camillo e agli altri cattolici, e all’agrario padre di Gina, la ragazza ricca di cui si innamora il comunista Mariolino: prima di vedere un compagno in armi occorre arrivare a metà film. Nel frattempo Peppone ha avuto un figlio e vuole farlo battezzare Libero Antonio Lenin, poi corretto in... Libero Antonio Camillo! Il parroco ribatte: «Quand’è così puoi mettere anche Lenin, con un Camillo vicino quei tipi lì non funzionano».


La frase non è solo ironica e accomodante, ha un senso subliminale che rovescia il manicheismo di Guareschi: implica che un Lenin e un Camillo possono stare «vicini», «sempre insieme e sempre avversari» come dice a un certo punto la voce fuori campo letta dal doppiatore Emilio Cigoli. Quando Peppone va a confessarsi dice: «Non è il sindaco, è il cristiano». Quando i due mungono le vacche, rimediando ai danni di uno sciopero avventato, sembrano due onesti lavoratori che faticano assieme. Quando Don Camillo, croce in spalla, affronta l’intero paese Peppone gli dice, indicando Gesù: «Non mi scanso per voi, ma per lui». L’immagine del popolo comunista che segue Don Camillo al fiume, come in processione, sembra uscita dal Vangelo secondo Matteo (1964) di Pasolini. La partita di calcio è un’altra metafora della divisione/unione del paese: sindaco e prete tentano entrambi di corrompere l’arbitro. Quando il vescovo visita sia la Città Giardino di Don Camillo che la Casa del Popolo, benedicendo i comunisti, sembra di vedere Un uomo tranquillo di John Ford (anch’esso del 1952) quando i cattolici del villaggio irlandese si fingono protestanti per aiutare il pastore al quale sono affezionati nonostante le differenze religiose. L’addio di Don Camillo, costretto a lasciare il paese, sembra un trionfo: anche Peppone è lì a salutarlo. La voce fuori campo conclude: «Ecco il paese che sorge in qualche angolo dell’Italia, nella pianura del Po. Ciascuno lotta a suo modo per costruire un mondo migliore»

 

Tutto, nel film, congiura per ottenere un risultato che forse Guareschi approva, o forse no. Ma sicuramente i 50 milioni ottenuti per i diritti del secondo libro, dopo il successo del primo film, aiutano. Don Camillo e Peppone diventano quasi uguali. Le differenze ideologiche passano in secondo piano rispetto alla fede – Peppone è un prototipo di cattocomunista – e alla comune appartenenza antropologica. Sono due uomini del popolo. La contrapposizione violenta viene stemperata: gli scontri non mancano, ma il Don Camillo di Fernandel è meno manesco e più arguto di quello di Guareschi. Grazie a tre francesi – Duvivier, Barjavel, Fernandel – l’Italia fa le prove di compromesso storico.

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Don Camillo (1952) di Julien Duvivier   
     
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1952  
DURATA 107   
COLORE B/N  
RAPPORTO 4:3  
GENERE Commedia  
REGIA Julien Duvivier    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Fernandel: don Camillo
  • Gino Cervi: Peppone
  • Sylvie: signora Cristina
  • Vera Talchi: Gina Filotti
  • Franco Interlenghi: Mariolino della Bruciata
  • Saro Urzì: il Brusco
  • Charles Vissières: il Vescovo
  • Marco Tulli: lo Smilzo
  • Giovanni Onorato: Scartazzini
  • Gualtiero Tumiati: Ciro della Bruciata
  • Luciano Manara: Filotti
  • Leda Gloria: signora Bottazzi
  • Mario Siletti: avv. Stiletti
  • Manoel Gary: Cerratini, delegato del PCI
  • Giorgio Albertazzi: don Pietro
  • Olga Solbelli: madre di Gina
  • Armando Migliari: Rosco della Bruciata
  • Carlo Duse: il Bigio
  • Italo Clerici: Barchini, il tipografo
  • Clara Auteri: donna che incita a gridare "Viva
  • Peppone!"
  • Peppino De Martino: un consigliere di maggioranza
  • Franco Pesce: il sacrestano
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Jean Debucourt: voce crocifisso
 
DOPPIATORI
ITALIANI
  • Carlo Romano: don Camillo
  • Rina Morelli: signora Cristina
  • Gaetano Verna: il Brusco
  • Amilcare Pettinelli: il Vescovo
  • Stefano Sibaldi: lo Smilzo
  • Cesare Fantoni: Scartazzini
  • Aldo Silvani: Ciro della Bruciata
  • Lauro Gazzolo: Filotti
  • Manlio Busoni: avv. Stiletti
  • Bruno Persa: Cerratini, delegato del PCI
  • Renata Marini: donna che incita a gridare "Viva Peppone!"
  • Cesare Polacco: un consigliere di maggioranza
  • Lauro Gazzolo: il sacrestano
  • Franco Galasso: Marco, figlio di Peppone
  • Ruggero Ruggeri: voce crocifisso
  • Emilio Cigoli: voce narrante
 
PREMI National Board of Review Awards 1953: miglior film straniero dell'anno  
SOGGETTO Giovannino Guareschi  
CASA DI PRODUZIONE DCineriz  
SCENEGGIATURA Julien Duvivier, René Barjavel  
FOTOGRAFIA Nicolas Hayer  
MONTAGGIO Maria Rosada  
MUSICHE Alessandro Cicognini  
SCENOGRAFIA Virgilio Marchi  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Il sorpasso  (1962)

 

Vittorio Gassman e Dino Risi si sono incontrati per Il mattatore (1960), un film ispirato a una trasmissione Rai con lo stesso titolo nel quale l’attore sfodera tutto il suo talento di istrione trasformista. Il sorpasso è il primo film, per generale ammissione, in cui Gassman recita con la propria faccia: in I soliti ignoti era pesantemente truccato, la fronte abbassata con un toupet, il naso ingrossato, la bocca modificata con un paradenti da pugile (Marlon Brando, nel Padrino di Coppola, non ha inventato nulla).
La produzione è scarna, economicamente povera ma agilissima: piuttosto che come una commedia all’italiana (genere che solitamente fa largo uso di interni in teatro di posa e prevede una sceneggiatura di ferro), Il sorpasso è girato come un film della Nouvelle Vague o del cinema indipendente americano. Riprese dal vero, ampio spazio all’improvvisazione, coinvolgimento in numerose scene di parenti o amici di passaggio (una delle turiste tedesche inseguite da Bruno e Roberto è Annette Stroyberg, futura fidanzata di Gassman; nelle scene di Castiglioncello compaiono Vittorio Cecchi Gori, figlio del produttore, e Paola Gassman, figlia dell’attore).

Il sorpasso (1962) di Dino RisiTutto è talmente «rubato» dalla realtà che le riprese cominciano addirittura senza il coprotagonista: Risi e Gassman girano l’inizio del film nei giorni intorno al Ferragosto del 1962, approfittando delle vie di Roma deserte e senza traffico. Jean-Louis Trintignant non è ancora stato scritturato. In tutte le prime scene – la breve inquadratura in cui Roberto si affaccia alla finestra, la macchina con i due a bordo che percorre il centro della città – c’è una controfigura. Trintignant viene scelto non solo per motivi di coproduzione con la Francia, ma anche perché corrisponde all’idea che Risi e Gassman si sono fatti dell’«antagonista»: bassino, esile, biondo mentre il protagonista è alto, atletico, bruno. Gli dà voce Paolo Ferrari, reduce tra l’altro dal doppiaggio di Franco Citti in Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).

A dimostrazione che spesso le scelte artistiche derivano dalle circostanze produttive, l’importanza di Il sorpasso è strettamente legata al modo in cui il film viene realizzato. Dimostra l’assunto dal quale siamo partiti: il cinema come documento storico. Un futuro archeologo che vorrà, tra qualche migliaio di anni, capire cos’erano gli anni Sessanta in Italia ricaverà più informazioni da questo film che da mille libri di storia. Facciamo degli esempi. Nel prologo si vede una Roma che, più di mezzo secolo dopo, sembra uscire da una pellicola di fantascienza. La macchina guidata da Gassman vaga per strade deserte, moderne.
Gli anni Sessanta sono fisicamente presenti, «sono» il film: il Ferragosto che svuota la città in modo oggi inimmaginabile, i negozi chiusi, le finestre sbarrate, l’assenza di pedoni e di macchine parcheggiate. Un rito sociale allora irrinunciabile, che rendeva invivibili le grandi città per i pochi costretti a rimanerci e spediva tutti gli italiani in ferie in coincidenza con la chiusura dei ministeri e delle grandi fabbriche del Nord. Il quartiere scelto per le riprese: la Balduina, Roma Nord-Ovest, fresca urbanizzazione per la classe media, quasi una mimesi borghese dei più antichi Parioli limitrofi al centro. Quando Bruno parcheggia l’auto per bere da una fontanella, sembra che la città finisca, e in un certo senso è così: siamo in via Proba Petronia, dove ancora oggi la Balduina si interrompe, affacciandosi sul cuneo verde di Valle Aurelia e del Pineto Torlonia.

L’automobile è il terzo protagonista del film: è una Lancia Aurelia B24, una splendida e costosa decappottabile creata dalla Lancia (e progettata da Pininfarina) dal 1954. Nel 1962 è già una vettura vintage (tra l’altro, l’esemplare guidato da Gassman ha ritocchi alla carrozzeria) ed è la tipica auto «da rimorchio»: chi la guida è per definizione un maschio aggressivo, una simile vettura racconta il sogno di vacanze avventurose, di viaggi improvvisati, di vita «on the road». I suoi duelli con le altre auto, sulla via Aurelia che si chiama come lei, sono destinati alla sconfitta degli avversari: «Quando passa Bruno daje strada», grida Gassman a un incauto rivale che ha tentato di negargli il sorpasso. Sull’Aurelia c’è di tutto: furgoncini che ospitano famiglie in gita, berline più compassate, utilitarie che marcano la differenza di classe, moto con sidecar affollatissimi («er nonno non è voluto veni’?»), biciclette con ciclisti affaticati che Bruno sfotte crudelmente («Anvedi er girino, j’ha preso la cotta. Fatte la Vespa!»).

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Il sorpasso (1962) di Dino Risi   
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1962  
DURATA 108   
COLORE B/N  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Commedia, drammatico  
REGIA Dino Risi    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Vittorio Gassman: Bruno Cortona
  • Catherine Spaak: Lilly Cortona
  • Jean-Louis Trintignant: Roberto Mariani
  • Luciana Angiolillo: Gianna, moglie di Bruno
  • Claudio Gora: Bibì, fidanzato di Lilly
  • Luigi Zerbinati: commendatore
  • Franca Polesello: moglie del commendatore
  • Linda Sini: Lidia (zia di Roberto)
  • Bruna Simionato: Enrica (zia di Roberto)
  • John Francis Lane: Alfredo, l'avvocato
  • Annette Strøyberg: turista tedesca
  • Nando Angelini: Amedeo
  • Mila Stanic: Clara
  • Edda Ferronao: cameriera a Civitavecchia
  • Jacques Stany: automobilista toscano
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Melina Martello: Lilly Cortona
  • Paolo Ferrari: Roberto Mariani
  • Benita Martini: Gianna
  • Edoardo Toniolo: commendatore
  • Antonio Guidi: Alfredo, l'avvocato
  • Noemi Gifuni: moglie del commendatore
 
SOGGETTO Dino RisiEttore ScolaRuggero Maccari  
CASA DI PRODUZIONE Dario Cecchi Gori per Fair Film, INCEI Film, Sancro Film  
SCENEGGIATURA Dino RisiEttore ScolaRuggero Maccari  
FOTOGRAFIA Alfio Contini  
MONTAGGIO Maurizio Lucidi  
MUSICHE Riz Ortolani  
SCENOGRAFIA Ugo Pericoli  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (1977)


Sollima comincia a pensare a un film salgariano subito dopo Corri uomo corri. Per il ruolo di Sandokan vorrebbe il giapponese Toshiro Mifune, interprete di tanti capolavori di Akira Kurosawa. Lavora su un copione che poi abbandona. Nel frattempo, il nome di Salgari circola per i corridoi della Rai. È un vecchio sogno del direttore generale Ettore Bernabei, che mette al lavoro sul progetto il produttore Rai Elio Scardamaglia affiancato al capo della Titanus, Goffredo Lombardo. Vengono contattati diversi registi, fra i quali Sergio Leone. Dopo lunghi giri la proposta arriva a Sollima, che accetta a una condizione: girare in Oriente, nei luoghi veri, con attori locali.

La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (1977) di Sergio SollimaÈ il 1972. Dopo due anni di preparazione, otto mesi di riprese (iniziate nel luglio del 1974) e un paziente lavoro di montaggio, Sandokan arriva sugli schermi italiani in sei puntate, mandate in onda dal 6 gennaio all’8 febbraio 1976. È un trionfo. Kabir Bedi, attore indiano scelto per il ruolo dopo una robusta dieta dimagrante (in India i divi sono tanto più popolari quanto più grassocci), diventa da un giorno all’altro l’uomo più famoso d’Italia.
Particolarmente azzeccata si rivela la scelta di Philippe Leroy per il ruolo di Yanez e di Adolfo Celi per quello del rajah bianco James Brooke: Sollima li vuole, oltre che per il loro talento, per il loro passato di «autentici avventurieri». Leroy è un ex parà della Legione Straniera e Celi è vissuto per anni in Brasile, diventando un cineasta internazionale capace di interpretare un credibilissimo «cattivo» bondiano in Agente 007 Thunderball: operazione tuono (Terence Young, 1965). Con il fisico di Bedi, il carisma di questi due gaglioffi e la bellezza diafana di Carole André, la perla di Labuan, Sandokan entra – anche grazie alla sigla musicale degli Oliver Onions, che va in testa alla hit parade – nelle case di milioni di italiani e nella loro memoria imperitura. (...)
Le sei puntate del film sono piene di bandiere rosse, naturalmente contestualizzate nella trama e issate sui praho dei pirati, ma pur sempre allusive: ce ne sono di più in Sandokan che in Novecento di Bernardo Bertolucci, che in quello stesso 1976 viene presentato fuori concorso al festival di Cannes. Bertolucci ricorda ancora, con un pizzico di amara autoironia, l’effetto di quel colore: «I due paesi ai quali, nel mio sogno megalomaniaco, era indirizzato il film erano l’Unione Sovietica e gli Stati Uniti, che sono i due paesi dove non è uscito. Per motivi assolutamente identici: troppe bandiere rosse!».

Sandokan, invece, viene visto in tutto il mondo: la Rai lo vende a 85 Paesi, compresi gli Stati Uniti, e in Italia la prima messa in onda viene vista da 27 milioni di spettatori. Dà anche vita a un ricco merchandising (album di figurine, giocattoli, magliette, maschere di Carnevale) e spinge la Rai, d’accordo con la coproduzione Titanus, a un’uscita cinematografica in due capitoli che però non ottiene grande successo. In tv, invece, Sandokan è un punto di svolta: è la prima grande produzione internazionale Rai, in collaborazione con la francese Ortf e la tedesca Bavaria Film, ed è uno dei primi sceneggiati tv girato en plein air, in luoghi reali, come un vero film. Perché «è» un vero film. 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (1977) di Sergio Sollima    
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1977  
DURATA 130'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,33:1  
GENERE Avventura, drammatico  
REGIA Sergio Solima    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Kabir Bedi: Sandokan
  • Philippe Leroy: Yanez De Gomera
  • Adolfo Celi: James Brooke
  • Sal Borgese: Kammamuri
  • Massimo Foschi: Teotokris
  • Néstor Garay: sultano Abdullah
  • Mirella D'Angelo: Surama
  • Teresa Ann Savoy: Jamilah
  • Kumar Ganesh: Tremal Naik
  • Franco Fantasia: Generale Inglese
  • John S. H. Pettit: Generale Croft
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Pino Locchi: Sandokan
  • Giuseppe Rinaldi: Yanez De Gomera
  • Manlio De Angelis: Kammamuri
  • Antonio Guidi: sultano Abdullah
  • Maria Pia Di Meo: Surama
  • Cesare Barbetti: Tremal Naik
  • Ferruccio Amendola: Generale Croft
 
PREMI 7 d'Or Night 1980 Miglior Attore (Kabir Bedi)

 
SOGGETTO Emilio Salgari  
CASA DI PRODUZIONE Leone Film e Rizzoli Film  
SCENEGGIATURA Sergio Sollima e Alberto Silvestri  
FOTOGRAFIA Marcello Masciocchi  
MONTAGGIO Alberto Gallitti  
MUSICHE Guido De Angelis e Maurizio De Angelis  
SCENOGRAFIA Francesco Bronzi  
     


 

 

 

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«LIBERI DA DENTRO» - BIBLIOTECA RIVA DEL GARDA
Mery per sempre (1989)

 

Al riformatorio Malaspina di Palermo il degrado e la disperazione sono le uniche realtà con cui ci si confronta, e ci si scontra, quotidianamente. Solo contro tutti, il professor Marco Terzi cercherà di conquistare la fiducia di un gruppo di ragazzi dal passato tragico e turbolento e d’infondere in loro un barlume di speranza e d’umanità.

Basato sull'omonimo romanzo di Aurelio Grimaldi, Mery per sempre di Marco Risi offre uno spaccato di vita all'interno di un’istituzione carceraria minorile e punta il dito accusatorio su una società perennemente assente e inadeguata ad espletare il proprio ruolo (ri)educativo e formativo. Imbrigliati in una subcultura delinquenziale di stampo mafioso, i giovani reclusi sono al tempo stesso fautori e vittime di un’ineluttabile spirale omertosa che li avvolge e li travolge verso l’abisso morale, etico ed esistenziale. Complici di tale brutalità e squallore sono le altrettanto criminose ed a volte ingiustificate imposizioni comportamentali e gerarchiche all'interno di un riformatorio che mira alla completa privazione di ogni forma di libertà e solidarietà tra i detenuti.

Mery per sempre (1989) di Marco RisiVoce fuori dal coro, il professor Marco Terzi incarna quel grido d’indignazione verso il muro di gomma che permea l’intera struttura carceraria, ma non solo, e s’impegna ad offrire uno spiraglio di riscatto per mezzo della più sincera e sentita comprensione. Avvalendosi di ambientazioni autentiche e di un taglio registico di matrice neorealista, Risi sapientemente alterna attori professionisti e non al mero scopo di far trasparire quell'ineffabile codice sull'omertà che tanto condiziona i pensieri e le azioni dei giovani protagonisti.
Allo stesso modo, il cineasta milanese non disdegna registri e stilemi tipici del melodramma nel delineare e sottolineare la drammaticità e la tensione emotiva che scaturiscono da alcuni aspetti di vita vissuta, tra i quali spiccano la morte di un giovane ex carcerato durante una rapina e la toccante odissea di (auto)accettazione e (re)inserimento in società della giovane transessuale Mery.

Lo stesso finale denso di significato e foriero di una qualche speranza fa intravvedere una tenue consapevolezza in un destino migliore e una riconsiderazione delle regole etiche e morali all'interno del riformatorio. Tuttavia, ciò che attende questi ragazzi al di fuori delle mura carcerarie è assai più duro e spietato della vita da reclusi. L’incontro scontro con un mondo fatto di povertà e silenzi è difficile da debellare e ci sarà sempre un cliente fuori e in attesa di Mery.

di Giulio Giusti
Da:
http://www.mediacritica.it 


 
 

 

   Scheda 

         Mery per sempre (1989) di Marco Risi
     
PRODUZIONE Italia   
ANNO 1989  
DURATA 102'   
GENERE Drammatico   
REGIA Marco Risi     

INTERPRETI E PERSONAGGI


Michele Placido: Marco Terzi
Claudio Amendola: Pietro Giancona
Francesco Benigno: Natale Sperandeo
Alessandra Di Sanzo: Mario "Mery" Libassi
Tony Sperandeo: Turris, guardia carceraria
Giovanni Alamia: Marra, guardia carceraria
Roberto Mariano: Antonio Patanè
Maurizio Prollo: Claudio Catalano
Luigi Maria Burruano: Franco D'Annino "il Cliente"
Filippo Genzardi: Matteo Mondello
Alfredo Li Bassi: Carmelo Vella
Salvatore Termini: Giovanni Trapani, "King Kong"
Andrea De Luca: Alessandro, ragazzo carcerato
Gianluca Favilla: Direttore del riformatorio
Aurora Quattrocchi: Madre di Mery
Marco Crisafulli: Davide Varelli
Carlo Berretta: Salvatore Sperandeo
Pippo Augusta: Padre di Mery

 
SOGGETTO Aurelio Grimaldi  
SCENEGGIATURA Aurelio Grimaldi, Sandro Petraglia, Stefano Rulli   
FOTOGRAFIA Mauro Marchetti  
MONTAGGIO Claudio Di Mauro  
MUSICHE Giancarlo Bigazzi   
COSTUMI Roberta Guidi Di Bagno  
     
       


 

 

 

 LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

«LIBERI DA DENTRO» - BIBLIOTECA RIVA DEL GARDA
Cesare deve morire (2012)


Roma, carcere di Rebibbia. I detenuti di massima sicurezza recitano Shakespeare: all'interno del carcere, infatti, viene messo in scena un particolare allestimento del 'Giulio Cesare' in cui sentimenti e personaggi vivranno sulla scena con gli attori e nelle celle con i detenuti.

"La coppia di registi pisani, è stato notato, pareva adagiata da decenni, su un cinema piuttosto accademico, mentre 'Cesare deve morire' (...) è indubbiamente uno dei loro lavori più sperimentali e curiosi. I due fratelli ultraottantenni si sono imbarcati in un film piccolo e agile. Non hanno solo ripreso le prove e la messa in scena di un 'Giulio Cesare' di Shakespeare con i detenuti di Rebibbia, ma hanno contaminato realtà e finzione, rielaborando le reazioni degli «attori» davanti all'arte, sfruttando l'energia e il transfert di queste vite nel dramma. Il successo di critica (italiana) e la vittoria a Berlino ci dicono forse un paio di cose, sul cinema italiano e non solo.
La prima riguarda la possibilità e la necessità di un cinema «leggero». I Taviani hanno intuito che una delle poche vie praticabili, oggi in Italia, sono le produzioni poco ingombranti, che permettano un confronto con la vita senza subire i contraccolpi di una realtà produttiva sempre più in crisi. (...) Che, nel film dei Taviani, le battute di Shakespeare in bocca a condannati per associazione mafiosa o spaccio suonino credibili, ci conferma che le tragedie moderne sembrano stare di casa più tra sottoproletarie marginali che in ambienti piccolo o alto-borghesi (...). Dopo tutto, in un altro carcere, a Volterra, un grande teatrante visionario come Armando Punzo crea da oltre vent'anni spettacoli belli e importanti mettendo in scena proprio questo dualismo. Una realtà che contraddice Aristotele quando sosteneva che la tragedia, diversamente dalla commedia, deve raccontare persone 'migliori di noi'."
(Emiliano Morreale, 'Venerdì di Repubblica', 2 marzo 2012)


Cesare deve morire (2012)"I Taviani e il teatro di Shakespeare. Trasformato in cinema - in un grande cinema - con la trovata geniale di far rappresentare uno dei suoi drammi più celebri, il 'Giulio Cesare', da detenuti di un carcere romano, quello di Rebibbia.
Si comincia a colori. Con la ricerca fra i detenuti di quelli che potrebbero recitare in uno spettacolo che dovrà svolgersi tra le mura del carcere. Poi, in uno splendido bianco e nero esaltato dal digitale, inizia il dramma. Con i suoi interpreti che, scortati, lasciano le loro celle per partecipare alle prime prove in un palcoscenico improvvisato: le parti imparate a memoria, le battute dei primi atti, con un'altra splendida trovata, quella di lasciare che i singoli 'attori' si esprimano nei loro dialetti d'origine, in maggioranza meridionali, non solo non sminuendo quel testo quasi sacro ma, anzi, dotandolo di una vitalità e di sapori di cronaca dal vero di cui doveva far sfoggio quasi soltanto quando si recitava al Globe Theatre nell'inglese del Seicento.
Allo snodarsi di fronte a noi della vicenda raccontata da Shakespeare, Paolo e Vittorio Taviani hanno qua e là accompagnato l'enunciato di piccoli casi privati di questo o quel detenuto coronati, a un certo momento, dalla constatazione che alcuni di loro fanno sulla contemporaneità di situazioni, per qualcuno anche personali, incontrate in un testo pur distante secoli da loro: quasi a testimoniare dell'eternità dell'arte. Si segue con il fiato sospeso. Certo, grazie a Shakespeare, ma anche per quella interpretazione diretta, anzi, addirittura nuda che, nonostante queste o forse proprio per questo, ad ogni svolta, ad ogni battuta è di una intensità sempre lacerante. Specie quando, per rappresentarci il coro dei Romani prima e dopo l'uccisione di Cesare, non si muovono masse in scena, ma si fanno ascoltare le invettive e le grida di altri detenuti affacciati numerosi da finestre con le sbarre. (...) L'ultimo 'Giulio Cesare' che ho visto al cinema è stato quello di Mankiewicz, nel '53, con Marlon Brando. Da oggi ricorderò con altrettanta ammirazione quello dei fratelli Taviani, con Antonio Frasca."
(Gian Luigi Rondi, 'Il Tempo Roma', 2 marzo 2012)


"Dopo i trionfi berlinesi (Orso d'oro, meritatissimo) arriva per 'Cesare deve morire' il momento della verità: l'incontro con il pubblico. La palla passa a voi, cari spettatori: abbiate coraggio, non fidatevi dei luoghi comuni e dei cattivi consiglieri. Vi sussurreranno: Shakespeare, girato in carcere, in bianco e nero, sai che palle! Niente di più falso!!! Innanzi tutto la durata del film (76 minuti compresi i titoli di coda, poco più di un'ora) è già garanzia di capolavoro. Inoltre, ai fratelli Taviani riesce un miracolo calare i versi del Giulio Cesare nella quotidianità dei reclusi di Rebibbia, come fossero i loro pensieri, il loro inconscio, la loro vita."
(Alberto Crespi, 'L'Unità', 2 marzo 2012)

 
 

 

   Scheda 

         Cesare deve morire (2012) di Paolo e Vittorio Taviani
     
PRODUZIONE Italia   
ANNO 2012  
DURATA 76'  
COLORE B/N, Colore  
RAPPORTO 1:1,85  
GENERE Drammatico, documentario  
REGIA Paolo e Vittorio Taviani    
SOGGETTO Giulio Cesare di William Shakespeare  


INTERPRETI E PERSONAGGI

 
  • Cosimo Rega: Cassio
  • Salvatore Striano: Bruto
  • Giovanni Arcuri: Cesare
  • Antonio Frasca: Marcantonio
  • Juan Dario Bonetti: Decio
  • Vincenzo Gallo: Lucio
  • Rosario Majorana: Metello
  • Francesco De Masi: Trebonio
  • Gennaro Solito: Cinna
  • Vittorio Parrella: Casca
  • Pasquale Crapetti: legionario
  • Francesco Carusone: indovino
 
SCENEGGIATURA Paolo e Vittorio Taviani in collaborazione con Fabio Cavalli  
CASA DI PRODUZIONE Kaos Cinematografica, in collaborazione con Stemal Entertainment, Le Talee, La ribalta - Centro Studi Enrico Maria Salerno, Rai Cinema  
FOTOGRAFIA Simone Zampagni  
MONTAGGIO Roberto Perpignani  
MUSICHE Giuliano Taviani, Carmelo Travia  
     
       


 

 

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