LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Punto zero (1971)

 

"Non credevo assolutamente che Vanishing Point sarebbe sopravvissuto tutti questi anni – ha raccontato nel 2009 Serafian a un giornalista web – Certo, abbiamo lavorato duro sotto il sole cocente ma quel che davi al pubblico erano pochi baci e la nostra visione di ciò che stava succedendo… libertà, strade senza fine e lasciare che le carte cadessero dove potevano"
Pero' nei titoli di coda di Death Proof, Quentin Tarantino ringrazia Sarafian perché Vanishing Point è stato uno dei film che più lo hanno ispirato. Nel 1997 la band rock scozzese Primal Scream chiama il suo album Vanishing Point, in omaggio al film che, parola del leader Bobby Gillespie,  adora per l'aria di paranoia vitale, per la velocità e per il senso di giustizia che ispira".
Infatti il contributo di questo cineasta di origini armene e in particolare di questo classico del cinema Usa on the road che gli dette celebrità mondiale, e che non manca di legami segreti sia con Walt Whitman di "Song of The Open road" che con George Lucas di American Graffiti, è stato gigantesco.  Si capisce che Serafian fu per tutta la vita un grande amico e assistente di Robert Altman, e che ne sposò la sorella Helen Joan (morta due anni fa) da cui ha avuto 5 figli, tutti lavoratori del cinema.

Indispensabile opera (impura, imperfetta, senza sintesi e senza dialettica) per comprendere la 'scultura interiore' flagrante degli 'anni 70' – il decennio della revisione come gli anni 50 furono il decennio della ricostruzione, e gli anni  60 della rivoluzione. Una revisione fatale, estremista, senza compromessi dei rapporti tra romanticismo, individualismo e tecnologia rampante. Serafian e Punto zero sono l'anti-Berlinguer.
E fu dunque fondamentale, Vanishing Point, anche per capire cos'è un 'road movie', e cos'è all'interno di quel nuovo genere quel filone deviante chiamato trip film, più politico, lisergico e libertario, e perfino funesto e suicida, che indica nella deriva e nella fuga tattica, fino all'estasi, fino alla droga pesante più esiziale, la parola d'ordine più spiazzante e vitale,  nonostante tutto, e nella paura collettiva per le sorti del mondo un sentimento più coriaceo e mondano dell'angoscia individuale e privata.
Quel che conta in un road movie (che non è né 'il film di viaggio', né la sua versione moderna, il 'film di corse sulla strada', da Il sorpasso  Cannonball a Rush) è una certa qualità di sguardo (come il noir era una certa qualità di atmosfera) che si condensa nell'uso di un punto di vista netto e insistito: quello fisso sul mondo che corre incontro all'automobile e alla cinepresa. Un mondo exploiding che è tutto da ricostruire. E che ci viene offerto in frammenti non facilmente collegabili. Non c'è più il puzzle ricomponibile. Il geografo non può più pensare all'Atlante, ma deve cominciare a mettersi di fronte a un Atlas, come lo avrebbe chiamato Warburg o Calvino, a una mappa di detriti (metropolitani e desertici) fatto di parti avulse, disomegenee, non comunicanti. Che possono farti impazzire.
Il road movie fa coincidere il movimento del film con il movimento nel film. Eppure un'opera come Punto zero (che è apparentemente una pellicola di viaggio e di 'corsa su strada') riuscì a cucire insieme movimento del film, movimento nel film e Movimento nella storia americana, tra vita e morte, tra vittoria entusiasmante in Vietnam – la guerra d'aggressione yankee fu fermata e Nixon destituito – e sconfitta nel paese (lo sgretolemanto delle conquiste sociali rooseveltiane continuò implacabile fino a Reagan). Ancora più in profondità fu l'affondo di questo capolavoro nelle viscere del mondo occidentale, rispetto ad altri magnifici road-movie più che perfetti, come Milestones di Robert Kramer, Two-Lane Blacktop di Monte Hellman o Alabama e Nel corso del tempo di Wim Wenders, film nei quali l'immagine-movimento e l'immagine tempo iniziano a coincidere e a sovrapporsi.

Punto zero (1971) di Richard C. SarafianVanishing Point raccontava la scommessa di Kowalski, un ex pilota professionista, ex poliziotto e veterano di guerra (Barry Newman) con il suo pusher: porterà da Denver la sua muscle-car, una Dodge Challanger 1970, a San Francisco in 15 ore. Siccome Newman supera tranquillamente in free-way le 10 miglia di tolleranza in più rispetto alla legge i poliziotti, stato dopo stato, cominciano a inseguirlo e lo perseguitano esagerandone la pericolosità fino al delirio, mentre il dj african-american cieco Mister Anima (Super Soul, l'attore Cleavor Little) fa un tifo radiofonico sfegatato per il ribelle, il trasgressore, il deviante, la vittima, il capro espiatorio, il drop out, il simbolo sacrificale di ciò che Legge odia, e non potrebbe. Non dovrebbe permettersi.  Ancora Davide e Golia. Ma il finale sarà assai poco biblico.
Durante il viaggio non mancheranno incontri significativi: una motociclista tutta nuda come Ladu Godiva; un cacciatore di serpenti; una immancabile (all'epoca) comunità di hippies…Lo shock è che l'eroe non fa niente di eroico, anzi si dimentica proprio di fare cose eroiche, è una sorta di Lone Ranger moderno. Ma la sua protesi, l'automobile, romantica, dalle prestazioni tecniche notevoli, con il suo lunghissimo e aggressivo cofano, sì.
La simbiosi tra uomo e automobile (welcome to the machine) diventa totale in Punto Zero, erotica, magica, la macchina si fa desiderante come la soggettività dei ragazzi del movimento di contestazione globale che deve imporsi a tutto e a tutti, contro ogni conformismo e 'valore' ereditato, contro i legame di sangue, comunità, partito, contro ogni complicità etnica, sessuale, sociale e perfino politica.
La corsa è un coito e l'arrivo coincide sempre con l'orgasmo, con la morte o con entrambi. Vanishing Point, Zabriskie Point e Easy Rider sono tre esempi fuori schema, devianti, erotico-eretici di road movie. Lo scollamento uomo-macchina avverrà in seguito, con l'automobile che divorerà il guidatore, e prenderà il posto di comando risucchiando l'uomo (Christine di John Carpenter). "In quel film – disse Serafian a Turner Classic Movie – ho avuto proprio la possibilità di psicanalizzare la velocità".

Certo. Il road movie genuino e cristallino, non inquinato dalle pulsioni rivoluzionarie, abolirà, sostituendola con una continuità passeggero-macchina-macchina da presa-paesaggio quel che era una separazione drastica, che nel film di viaggio permetteva la modifica psicologica del personaggio, la sua crescita, tramite discesa nell'inconscio (da Ombre rosse a Lolita), e nel film di 'corsa sulle strade', la liberazione comportamentale, quasi reichiana, dalle convenzioni sociali. Qui siamo all'anelo mancante tra speed movie e road movie. (...)
Prima di Thelma e Louise, prima di Violent Cop e della saga Il bandito e la Madama con Burt Reynolds (un attore che Serafian adorava e con il quale ha lavorato in L'uomo che amò Gatta danzante), con Vanishing Point Richard Serafian aveva combattuto corpo a corpo contro l'ottusità poliziesca più furbetta e vigliacca, e vinto ai punti. Mai nessun film hollywoodiano, periodo rooseveltiano a parte, aveva avuto il coraggio di tradurre forze dell'ordine con 'impotenza disordinata e bruta' e di mettere con le spalle al muro mandanti e simpatizzanti degli squadroni fascistoidi che avevano eseguito, dal 1964 alla fuga da Saigon, l'ordine di ripulire scuole, università, fabbriche, moschee e ghetti da ogni 'anima bella' rintracciabile, da ogni pantera nera pericolosamente a caccia. E siccome il cinema è l'arma più potente, altro che terrorismo altro che moti di piazza altro che fucili imbracciati e roteanti, aver realizzato quell'opera è come aver vinto cento battaglie. Non se ne fanno più di film così. Non c'è Legge né sgherro che possano impedire all'uomo democratico americano di "conoscere l'universo stesso come una strada, come molte strade, come le strade delle anime vagabonde" (Walt Whitman).
Se qualcuno nato molto più tardi degli anni settanta cercherà di capire in meno di due ore cos'è stata la rivolta studentesca americana contro la guerra del Vietnam, il razzismo arrogante e l'autoritarismo dovrà riguardarsi Punzo Zero. Capirne il ritmo, la concentrazione, l'alterità totaleE magari confrontarlo con il suo antidoto, altrettanto geniale, Trains, Plains and Automobiles (1986) di John Hughes dove due yuppies (Steve Martin e John Candy) fanno il viaggio opposto, dalle libere strade infinite della libertà sfrenata verso la casa borghese embedded dei suburbi, dove li aspetta il tacchino del giorno del ringraziamento, che dovranno conquistare zigzagando pericoli e avventure, invece di bearsene. 

da: www.sentieriselvaggi.it  

 

 

   Scheda 

         Punto zero (1971) di Richard C. Sarafian
     
TITOLO ORIGINALE Vanishing Point  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1971  
DURATA 98'  
COLORE Color (DeLuxe)
 
AUDIO Mono (Westrex Recording System)  
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Azionedrammatico  
REGIA Richard C. Sarafian

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Barry Newman: Kowalski
  • Cleavon Little: Super Anima
  • Karl Swenson: Sandy
  • Dean Jagger: cacciatore di serpenti
  • Victoria Medlin: Vera Thornton
  • Paul Koslo: Charlie
  • Robert Donner: Collins
  • Timothy Scott: Angel, il motociclista
  • Gilda Texter: motociclista nuda
  • Severn Darden: Rev. J. "Jessie" Hovah
  • Lee Weaver: Jake
  • Charlotte Rampling: autostoppista
  • Tom Reese: sceriffo
  • John Amos: assistente di Super Soul alla radio
  • Anthony James: autostoppista-rapinatore gay magro
  • Arthur Malet: autostoppista-rapinatore gay robusto
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Carlo Marini: Kowalski
  • Dario Penne: Super Anima
  • Antonio Guidi: Sandy
  • Mario Milita: cacciatore di serpenti
  • Laura Gianoli: Vera Thornton
  • Renato Mori: Collins
  • Antonio Colonnello: Angel, il motociclista
  • Ludovica Modugno: motociclista nuda
  • Antonio Guidi: Rev. J. "Jessie" Hovak
  • Renato Mori: Jake
  • Gino Donato: sceriffo
  • Luigi Casellato: assistente di Super Soul alla radio
  • Sandro Iovino: autostoppista-rapinatore gay magro
  • Antonio Guidi: autostoppista-rapinatore gay robusto
  • Enzo Liberti: poliziotto molestatore
 
SOGGETTO Malcolm Hart  
PRODUTTORE Michael PearsonNorman Spencer  
SCENEGGIATURA Guillermo Cain  
FOTOGRAFIA John A. Alonzo  
MONTAGGIO Stefan Arnsten  
SCENOGRAFIA Glen DanielsJerry Wunderlich  
MUSICHE AA.VV.  
COSTUMI Francisco Day  
TRUCCO Del Avecedo  
     


 

 

 

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ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Thelma e Louise (1991)

 

Per una generazione, quella degli anni ’90, jeans e maglietta, con i capelli scompigliati dal vento e un paio di Ray-Ban, Thelma & Louise è stato il manifesto dell’affrancamento femminile da un immaginario prettamente machista, che aveva fatto la voce da padrone per tutto il decennio precedente. Ma, probabilmente, non sono state unicamente le voci della rivoluzione e rivalsa tutta al femminile contenute nella sceneggiatura di Callie Khouri, l’unica ad aggiudicarsi una statuetta, nonostante le numerose nomination ricevute dal film, a convincere Ridley Scott a mettersi dietro la macchina da presa in un progetto dove, inizialmente, doveva comparire solo come produttore. Scott deve esser rimasto affascinato anche dalla possibilità di spingersi oltre le codifiche del genere, come, del resto, viene dichiarato, già a partire dai titoli di testa, da quel moto ascendente della macchina da presa, che sembra voler sabotare l’orizzontalità del paesaggio, rendendo chiara fin dal principio la volontà di descrivere la traiettoria on the road di un movimento a rischio, dove il Cinema diventa esperienza dell’attraversamento.

D'altronde il discorso sui generi che da tempo Ridley Scott continua a portare avanti è ormai più che cristallino. Le immagini e i corpi fuori controllo di The Counselor come opera di deterritorializzazione che smonta per eccesso il noir, o la magnifica “pre-storia” di Robin Hood, che devia dalla vocazione di prequel e, nel suo detour rispetto alla leggenda, si fa epica di una tensione erotica. O, ancora, Prometheus come luogo che nega la possibilità di un’origine e che, nell'affrancarsi, di nuovo, dallo status di prequel, diventa lo spazio dell’affermazione della perenne ri-formulabilità del Cinema stesso. Lo smembramento e una nuova ri-composizione del corpo-cinema, è questo il rituale, il duello perpetuo messo in atto da Ridley Scott. Come il fermo-immagine sul finale di Thelma & Louise, un volo verso il Grand Canyon che non sospende il viaggio di Geena Davis e Susan Sarandon a bordo della loro Thunderbird turchese del 1966, ma lo rende inarrestabile, per sempre.

Thelma e Louise (1991) di Ridley ScottWe’re going to Mexico, continuano a dirsi le due protagoniste di Thelma & Louise.Oltre il confine. Perché, alla fine, di questo si tratta. Di un cinema che si fa atto affermativo della sua esistenza nel momento in cui aspira ad oltrepassare se stesso, a spostare ogni volta in avanti i suoi limiti e che, in quella continua tensione, propria della poetica scottiana, che procede lungo il conflitto nei corpi e dei corpi, diventa capace di allargarsi all'infinito. La corsa di Thelma e Louise, con il loro detour che diventa il viaggio stesso, la vacanza di un weekend deviata da un colpo di pistola in una fuga perenne, non è altro che l’immagine di un confine, di un limite da varcare.

Non si tratta solo del discorso portato avanti attraverso la scrittura di Callie Khouri, con Thelma e Louise, la casalinga schiacciata da un marito oppressivo e la cameriera di un diner, stanca dell’incompiutezza della sua relazione amorosa con Michael Madsen, che compiono un movimento di passaggio, continuamente ribadito dai dialoghi scambiati dalle due donne, verso la liberazione dalle catene che la vita vorrebbe metter loro. Quello che Ridley Scott mette in atto, ancora una volta in un gioco di luci e ombre, la luce calda e avvolgente degli esterni che illumina i corpi di Thelma e Louise e la pioggia, venuta chissà da dove, o gli interni bui dove è perennemente relegato il genere maschile, è una vera e propria trasfigurazione o, meglio, re-figurazione del road movie. Il recupero di quell'immaginario che ha fondato il mito, la Route 66, il Grand Canyon, la Ford Thunderbird, diventa un’immagine che non si esaurisce in se stessa e che, nella moltiplicazione del suo senso, innesca la ridefinizione del mito stesso. Non a caso, allora, la traiettoria scelta da Thelma e Louise per compiere la loro fuga è una linea tortuosa e aperta, una sfida alla via codificata (quella che passa per il Texas), perché i confini del Cinema, come Ridley Scott non si è mai stancato di ribadire, non sono altro che immagini mobili. 

da: https://www.sentieriselvaggi.it/

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Thelma e Louise (1991) di Ridley Scott
     
TITOLO ORIGINALE Thelma & Louise  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1991  
DURATA 124'  
COLORE Color  
RAPPORTO 2.35 : 1  
GENERE Drammaticoavventura  
REGIA Ridley Scott
   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Geena Davis: Thelma Yvonne Dickerson
  • Susan Sarandon: Louise Elizabeth Sawyer
  • Harvey Keitel: Hal Slocumb
  • Brad Pitt: J.D.
  • Michael Madsen: Jimmy Lennox
  • Christopher McDonald: Darryl Dickerson
  • Stephen Tobolowsky: Max
  • Timothy Carhart: Harlan Puckett
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Loredana Nicosia: Thelma Yvonne Dickerson
  • Rossella Izzo: Louise Elizabeth Sawyer
  • Pietro Biondi: Hal Slocumb
  • Massimo Lodolo: J.D.
  • Mario Cordova: Jimmy Lennox
  • Eugenio Marinelli: Darryl Dickerson
  • Massimo Rinaldi: Max
  • Danilo De Girolamo: Harlan Puckett
 
SOGGETTO Callie Khouri  
SCENEGGIATURA Callie Khouri  
FOTOGRAFIA Adrian Biddle  
MONTAGGIO Thom Noble  
SCENOGRAFIA Norris Spencer  
MUSICHE Hans Zimmer  
EFFETTI SPECIALI Stan Parks  
     


 

 

 

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ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Paper Moon (1991)

 

“Quello sapeva raccontarla una storia. Ormai tutti i buoni film sono stati fatti.” (Peter Bogdanovich in Bersagli)

Film estremamente riconoscibile, che quasi nulla lascia all'immaginazione dello spettatore a eccezione di un titolo dalla fattura leggera e incantata, Paper Moon deve a questa immediatezza espressiva il suo successo senza tempo. Tutto è a fuoco in questa storia di un padre e della sua possibile figlia – Ryan O'Neal e la figlia Tatum – che imparano a conoscersi e a volersi bene in un viaggio attraverso la provincia americana: perché la camera, e l’occhio umano, devono poter essere colpiti dall'autenticità di quel rapporto che inizia nel segno dell’indifferenza per arrivare a piccoli passi a una complicità familiare. Già dal loro primo confronto e scambio di battute all'interno del locale – “voglio i miei 200 dollari”, urla la bambina – veniamo conquistati: l’aspetto mascolino e il suo modo di fare spigliato e smaliziato, dietro cui si ripara il lato più fanciullesco e bisognoso d’affetto, la rendono protagonista indiscussa (non a caso fu premiata con l’Oscar).

Paper Moon (1973) di Peter BogdanovicBogdanovich si mette spesso accanto a lei, mostrandoci ciò che accade dalla sua prospettiva: possiamo intuire cosa pensa, quali sono i suoi stati d’animo solo dall'espressione del volto o dal modo in cui guarda le cose (pensiamo a quando tenta di
 imbrogliare la ricca signora o la vedova con numerosa prole al seguito). 
La verosimiglianza dello sguardo permette altresì alla narrazione di calarsi in una realtà sospesa tra la vita e la commedia, dove anche un periodo buio come la grande depressione può diventare l’occasione per due simpatiche canaglie di rimpinguare le loro misere finanze e con esse le loro solitarie esistenze. 
Bogdanovich su insegnamento di Orson Welles, che per il suo primo film gli suggerì di girare in bianco e nero, vira su questa scelta sostenuto da 
László Kovács che aveva curato la fotografia di Bersagli: siamo spiazzati dalla limpidezza delle immagini, da quel cielo che sa di blu profondo, da quelle terre brulle bruciate dal sole e, in generale, da un’atmosfera rurale perfettamente tradotta a livello visivo, con città semi-abbandonate e strade che si perdono all'orizzonte. Ed è proprio la strada con le sue vie di fuga, le soste e le deviazioni rocambolesche la struttura ossea su cui inserire personaggi e (dis)avventure, pericoli scampati con le donne e con la legge: l’episodio in hotel con Trixie Delight (una deliziosa Madeline Kahn, nominata all'Oscar) è un degno esempio di commedia brillante, con le inquadrature a servizio dei tempi di azione e reazione e tematiche adulte trattate con garbo; così come la scena dell’inseguimento notturno con l’automobile avvolta nella notte dalla quale a poco a poco emerge la luce dei fari è tutta costruita sulla suspense.

Bogdanovich dimostra una conoscenza profonda del cinema e dei suoi meccanismi, e sarebbe un errore scindere la figura del critico da quella del regista, che trovano un compimento ideale nel documentario da lui diretto nel 1971 su John Ford (a cui precedentemente aveva dedicato un saggio e un libro di interviste). Ma non si tratta semplicemente di ruoli o di parti recitate (impersonò il critico per Orson Welles ed è stato regista per se stesso accanto a Boris Karloff): dalla lezione di quei maestri che hanno attraversato in maniera più o meno trasversale la sua vita, deriva soprattutto una sensibilità artistica che gli ha permesso di comprendere come l’orizzonte non vada necessariamente collocato al centro dell’inquadratura. Prima che una grammatica del cinema, Paper Moon è del resto uno spettacolo di sentimenti, non di sentimentalismo: come una di quelle vecchie foto che conserviamo nell'album di famiglia o in una scatola nell'armadio e che ogni tanto riguardiamo con sorriso spensierato abbandonandoci ai ricordi e alla poesia.

da: www.sentieriselvaggi.it 

 

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Paper Moon (1973) di Peter Bogdanovic
     
TITOLO ORIGINALE Paper Moon  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1973  
DURATA 102'  
COLORE Black and White  
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Commediadrammatico  
REGIA Peter Bogdanovich    

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Ryan O'Neal: Moses Pray
  • Tatum O'Neal: Addie Loggins
  • Madeline Kahn: Trixie Delight
  • John Hillerman: Sceriffo Hardin / Jess Hardin
  • Burton Gilliam: Floyd
  • P.J. Johnson: Imogene
  • Randy Quaid: Leroy
  • Noble Willingham: Mr. Robertson
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Massimo Turci: Moses Pray
  • Riccardo Rossi: Addie Loggins
  • Flaminia Jandolo: Trixie Delight
  • Renato Mori: sceriffo Hardin
  • Carlo Alighiero: Mr. Robertson
 
SOGGETTO Joe David Brown (romanzo)  
PRODUTTORE Peter BogdanovichFrank Marshall (produttore associato)  
SCENEGGIATURA Alvin Sargent  
FOTOGRAFIA László Kovács  
MONTAGGIO Verna Fields  
SCENOGRAFIA Polly Platt  
COSTUMI Pat KellySandra Stewart  
TRUCCO Rolf Miller  
EFFETTI SPECIALI Jack Harmon  
     


 

 

 

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50 ANNI SENZA JUDY GARLAND
Il mago di Oz (1939)

 

Dalla soglia della casa sopravvissuta alla violenza del tornado, il Mondo di Oz si squaderna in un tripudio di verdi praticelli, placide ninfee, un ponticello lezioso, dolci montagne sul fondo. La macchina da presa accompagna lo stupore con un solenne movimento. Dorothy ha senz’altro ragione: “Toto, ho l’impressione che non siamo più nel Kansas”. L’abbiamo visto, il Kansas, nella prima inquadratura del Mago di Oz: una strada sterrata, circondata da un niente in bianco e nero, che conduce verso un orizzonte immobile e piattissimo. Anche l’autore delle fortunatissime pagine da cui il film è tratto, L. Frank Baum, in poche righe, ci fa intendere che lì tutto è grigio, pure le gote della zia.
Non ci è dato sapere se Dorothy sia l’unico personaggio variopinto, di certo è la sola a poter ambire a un paesaggio diverso. A questo riguardo, è ancor più chiaro il film: Somewhere over the Rainbow suona come l’invocazione a un mondo che irradi garrulo Technicolor. A Oz i colori sono troppo chiassosi, lussureggianti, acidi per sembrarci veri, così come i matte paintings che fingono immensi paesaggi in lontananza. Ci vuol poco, oggi, a definirli camp. Eppure il trucco funziona e il pubblico può condividere l’estasi di Dorothy, per quanto anche all’epoca non fosse nuovo né ai deliri scenografici del musical né al fulgore del Technicolor.

Il mago di Oz (1939) di Victor FlemingÈ impossibile attribuire i meriti del film a un solo mago: Il mago di Oz, anzi, è un “testo senza autore” (Salman Rushdie). L’unica firma che lo marchia a fuoco è quella della MGM. Alla produzione si divisero Mervyn LeRoy e Arthur Freed (sulla carta assistente), quest’ultimo alla sua prima esperienza in una carriera che lo porterà a capo dei maggiori musical della casa. Non è chiaro a chi per primo venne l’idea, per nulla scontata se si considera che, fino ad allora, Oz al cinema non aveva sfavillato (una casa di produzione messa in piedi da Baum per adattare i suoi romanzi chiuse alla svelta, e la versione del 1925 con Oliver Hardy nel costume dell’Uomo di Latta fece poco clamore).
Di certo un buon impulso all’impresa fu assestato dal successone nel 1937 di Biancaneve e i sette nani. Le illustrazioni di William Wallace Denslow per la prima edizione del romanzo, poi, fornirono più che uno spunto iconico.
Furono quattro i registi che parteciparono al progetto: André de Toth (due settimane per niente), George Cukor (tre giorni, abbastanza per consigliare di togliere a Dorothy l’acconciatura bionda), Victor Fleming (quattro mesi, prima di correre sul set di Via col vento) e King Vidor (dieci giorni per le scene del Kansas). Addirittura undici gli sceneggiatori a vario titolo coinvolti. E la gestazione travagliata del film è confermata dai centotrentasei giorni di riprese, tra infelici incidenti di percorso. Ma a dispetto di un così ricco campionario di mani e cervelli, Il mago di Oz è tutt’altro che dispersivo e qua e là raffazzonato: tira invece dritto verso nuovi personaggi, regni e colori, con lo stesso passo saltabeccante dei suoi eroi, per fermarsi ogni tanto a esercitarsi nel canto o nel vaudeville. In fondo, oltre tanto arcobaleno, c’è una morale poco lampante. “Nessun posto è bello come casa mia”, comprende infine Dorothy. Ma tutto il resto sembra smentire apertamente il desiderio di un Kansas monocromo, dal quale è stato bello svegliarsi per prendere in mano il proprio destino di ragazza, senza adulti inadeguati tra i piedi, con la consapevolezza delle proprie virtù.
Il mago di Oz
 fu troppo costoso per ripianare subito i costi, anche se il pubblico accorse e qualche Oscar marginale arrivò (miglior canzone, suono e premio speciale a Judy Garland). La sua enorme risonanza fu però un fenomeno soprattutto televisivo: a partire dal 1956 il film diventerà un appuntamento domestico fisso e, conseguentemente, una “American institution” (A. Harmetz).
Se il mondo di Oz boccheggia nei vari film che l’hanno in seguito rivisitato, si dimostra fertilissimo quando penetra come suggestione o incubo, più o meno latente, in contesti a prima vista lontani: Zardoz (John Boorman, 1974), Alice non abita più qui (Martin Scorsese, 1974), Cuore selvaggio (David Lynch, 1990), fino al magma del romanzo L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon.
(Andrea Meneghelli, Enciclopedia del Cinema Treccani, 2004)

Le sequenze del Kansas erano imbibite color seppia. Erano girate in bianco e nero; poi la pellicola veniva immersa in un liquido color marrone per attenuare i contrasti del bianco e nero. Il resto del film era a colori. E il colore era ancora un mare inesplorato. Creare il design della Città di Smeraldo era, in un certo senso, più facile che trovare la tinta appropriata per la Strada di mattoni gialli. E almeno era meno noioso. Trovare una tinta che non facesse sembrare verde la Strada di mattoni gialli era compito di Randall Duell, e gli prese all'incirca una settimana. “Il film a colori non era ancora stato perfezionato all'epoca”, dice Duell. “Dovevamo fare un sacco di test ed esperimenti con la pellicola per ottenere i colori da ricreare correttamente. Iniziavamo a riprendere un set una settimana o due prima che fosse utilizzato. Dovevamo fare test cromatici per ogni set non solo per le parti dipinte ma anche per gli sfondi. Una parte della Strada di mattoni gialli era un fondale dipinto. Se non fosse stato dipinto e illuminato correttamente, sarebbe sembrato un fondale dipinto”.
(Aljean Harmetz, The Making of The Wizard of Oz, Alfred A. Knopf, New York 1981)

Il mago di Oz (1939) di Victor FlemingUno degli elementi per cui Il mago di Oz viene ricordato è Over the Rainbow, cantata nel film da Judy Garland su musiche di Harold Arlen e parole di A.Y. Harburg, che vinse l'Oscar per la migliore canzone e nel 2001 è stata eletta 'Canzone del secolo' dalla Recording Industry Association of America e dalla National Endowment for the Arts (al secondo posto figurava White Christmas di Irving Berlin). Judy Garland la inserì nel proprio repertorio senza mai abbandonarla, fino alla morte nel 1969. Così scriveva in una lettera ad Arlen: "Over the Rainbow è diventato parte della mia vita. È così simbolica dei sogni e dei desideri di tutti che sono sicura che è per questo che alcune persone hanno le lacrime agli occhi ascoltandola. L'ho cantata migliaia di volte ed è ancora la canzone che ho nel cuore".
La fortuna della canzone giunge quasi ininterrotta fino ai nostri giorni: non si contano le cover, le versioni in varie lingue del mondo, compreso l'esperanto, e la sua presenza in film (da Scandalo a Philadelphia a Insonnia d'amore, ma anche L'abominevole dottor Phibes) e serie televisive. Dal 2004, una versione per ukulele dell'hawaiano Israel Kamakawiwo, in medley con What a Wonderful World, ha nuovamente scalato le classifiche.
La canzone è poi diventata un simbolo delle speranze e della liberazione del mondo gay. Judy Garland, infatti, è una delle icone gay dello spettacolo del XX secolo: leggenda vuole che i moti di Stonewall, tra la comunità omosessuale e la polizia, avvenuti poche giorni dopo il funerale dell'attrice, fossero in qualche modo collegati a quel momento di lutto e agitazione collettiva. Non sorprendono allora i titoli di alcuni volumi recenti, come Over the rainbow: lesbian and gay politics in America since Stonewall (1995), a cura by David Deitcher, Over the rainbow: queer children's and young adult literature (2011), a cura di Michelle Ann Abate e Kenneth Kidd, e Over the rainbow city: towards a new LGBT citizenship in Italy (2015) di Fabio Corbisiero.
Nella letteratura italiana, infine, c'è un illustre omaggio alla canzone. Si tratta di Una questione privata di Beppe Fenoglio, uno dei capolavori della narrativa italiana del Novecento, in cui la canzone ha un ruolo centrale:
“Ma un giorno, erano soli, Fulvia caricò il fonografo con le sue mani e mise Over the Rainbow, 'Avanti, balla con me'. Lui aveva detto, forse aveva gridato di no. 'Devi imparare, assolutamente. Con me, per me. Avanti'. 'Non voglio imparare… con te'. Ma già lo teneva, lo spostava nello spazio libero e spostandolo ballava. 'No!' protestò lui, ma era così sconvolto che non riusciva nemmeno a tentare di divincolarsi. 'E soprattutto non con quella canzone!' Ma lei non lo lasciava e lui dovette badare a non inciampare e rovinarle addosso”.
Una questione privata (pubblicata postuma da Garzanti nel 1963 con altri racconti sotto il titolo Un giorno di fuoco) è una bellissima storia d’amore, una delle più intense della narrativa del Novecento. Come tutte le grandi storie d’amore è di una semplicità disarmante: nel corso della lotta partigiana, Milton, studente universitario di Alba, è perdutamente innamorato di Fulvia, una ricca ragazza sfollata nelle Langhe per sfuggire ai bombardamenti di Torino. Timido, impacciato nei modi, convinto di non essere bello, la pelle spessa e pallidissima, Milton la corteggia scrivendole lettere appassionate, traducendo per lei brani e versi dall’inglese, coinvolgendola in discorsi 'seri'. Lei è attratta da quel ragazzo così diverso dagli altri e ha gioco facile nel simboleggiargli l’altrove: la città, la modernità dei costumi, persino l’America. La loro canzone è Over the Rainbow, interpretata da Judy Garland e tratta dal Mago di Oz (1939). Ed è proprio questa hit – il film di Victor Fleming sarebbe uscito in Italia solo dopo la guerra – a ribaltare i piani, a disgregare lentamente il manto di retorica sulla Resistenza, a esaltare un’avventura esistenziale.
(Aldo Grasso, “Corriere della Sera”, 6 ottobre 2003).

da: http://distribuzione.ilcinemaritrovato.it/per-conoscere-i-film/il-mago-di-oz/over-the-rainbow/

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Il mago di Oz (1939) di Victor Fleming
     
TITOLO ORIGINALE The Wizard of Oz  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1939  
DURATA 101'  
COLORE Technicolor  
RAPPORTO 1.37 : 1  
GENERE Musicaleavventuracommediafantastico  
REGIA Victor Fleming
George CukorMervyn LeRoyNorman TaurogKing Vidor (non accreditati)
   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Judy Garland: Dorothy Gale
  • Frank Morgan: professor Meraviglia, mago di Oz, portiere, autista, guardia
  • Ray Bolger: Hunk, spaventapasseri
  • Bert Lahr: Zeke, leone
  • Jack Haley: Hickory, uomo di latta
  • Billie Burke: Glinda
  • Margaret Hamilton: Almira Gulch, strega dell'Ovest
  • Charley Grapewin: zio Henry
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Miranda Bonansea: Dorothy Gale (dialoghi)
  • Lucia Mannucci: Dorothy Gale (canto)
  • Olinto Cristina: professor Meraviglia, mago di Oz, portiere, autista, guardia
  • Stefano Sibaldi: Hunk, spaventapasseri (dialoghi)
  • Virgilio Savona: spaventapasseri (canto)
  • Luigi Pavese: Zeke, leone (dialoghi)
  • Tata Giacobetti: leone (canto)
  • Mario Pisu: Hickory, uomo di latta (dialoghi)
  • Mario Pisu: uomo di latta (canto)
  • Renata Marini: Glinda
  • Wanda Tettoni: Almira Gulch, strega dell'Ovest
  • Amilcare Quarra: zio Henry

Primo ridoppiaggio (1982)

  • Anna Marchesini: Dorothy Gale
  • Gino Pagnani: professor Meraviglia, mago di Oz, portiere, autista, guardia
  • Eugenio Marinelli: Hunk, spaventapasseri
  • Elio Pandolfi: Zeke, leone
  • Nino Scardina: Hickory, uomo di latta
  • Anna Teresa Eugeni: Almira Gulch, strega dell'Ovest
  • Manlio Guardabassi: zio Henry

Secondo ridoppiaggio (1985)

  • Elda Olivieri: Dorothy Gale
  • Carlo Bonomi: professor Meraviglia, mago di Oz, portiere, autista, guardia
  • Silvano Piccardi: Hunk, spaventapasseri
  • Raffaele Fallica: Zeke, leone
  • Paolo Bessegato: Hickory, uomo di latta
  • Maria Teresa Letizia: Glinda
  • Franca Nuti: Almira Gulch, strega dell'Ovest
  • Gianni Mantesi: zio Henry
 
SOGGETTO dal romanzo di L. Frank Baum  
PRODUTTORE Mervyn LeRoy
Metro-Goldwyn-Mayer

 
SCENEGGIATURA Noel LangleyFlorence RyersonEdgar Allan Woolf, (non accreditati) Irving BrecherWilliam H. CannonHerbert FieldsArthur FreedJack HaleyE.Y. HarburgSamuel HoffensteinBert LahrJohn Lee MahinHerman J. MankiewiczJack MintzOgden NashRobert PiroshGeorge SeatonSid Silvers  
FOTOGRAFIA Harold Rosson  
MONTAGGIO Blanche Sewell  
EFFETTI SPECIALI A. Arnold Gillespie  
SCENOGRAFIA Noel Langley  
MUSICHE Harold ArlenHerbert Stothart  
COSTUMI Adrian  
TRUCCO Jack Dawn  
     


 

 
 
 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 -2020
    
MARLENE DIETRICH E IL SUO PIGMALIONE
L'angelo azzurro (1930)
 

Un severissimo professore del ginnasio, Immanuel Rath (Emile Jennings) scopre che i suoi alunni ronzano intorno a Lola-Lola (Marlene Dietrich), cantante e ballerina dai costumi disinvolti che si esibisce nell’equivoco "Angelo azzurro". 
Deciso di prenderli in castagna vi si reca ma incoccia nella bellissima donna di cui perdutamente si innamora. La sua caduta sarà veloce e inesorabile.

"L’Angelo azzurro" è considerato il primo film sonoro della gloriosa cinematografia tedesca. 
È un fatto che questa aveva già dato il meglio di sé con il muto e il passaggio al sonoro si stava rivelando molto problematico non solo dal punto di vista tecnico ma anche da quello puramente fonetico: la lingua che fu di Holderlin e Goethe sul grande schermo non attecchiva, muoveva gli spettatori al riso, troppo dura e indomesticabile. 
Non a caso fu chiamato dagli Stati Uniti Sternberg (il "von" nobiliare è posticcio) che infatti mise in scena non il primo in assoluto ma il primo film sonoro di successo. 
Sternberg si era costruito un’ottima reputazione a Hollywood con "Underworld" ("Le notti di Chicago", 1927, comunque muto) ma ancora più decisiva fu la sua origine viennese, con la sua cadenza più dolce dell’aspro tedesco germanico che il raffinato Josef trovò il modo di imbrigliare, come ci mostra una delle più esilaranti sequenze del film, quando il professor Rath schiaffa una matita tra i denti di un alunno per addolcire i suoni palatali. 
"L’Angelo azzurro" porta anche alla ribalta un nome fino ad allora, se non sconosciuto, ignorato, quello di Marlene Dietrich non più giovanissima (ha 28 anni) e neanche di primo pelo (ha già girato 17 film) ma che non era riuscita, fino a quel momento, a rimanere impressa nella mente di alcun produttore, regista e forse neanche spettatore. 
Plasmata come una cera, Sternberg avvia con questo film un sodalizio artistico-sentimentale che si dipana tra alti e moltissimi bassi lungo otto lungometraggi in cinque anni, dal 1930 al 1935. 
Fa una certa impressione ricordare che ne "L’angelo azzurro" il 1935 è indicato esattamente come l’annus horribilis, quello in cui si completa la disfatta del professor Rath, una sorta di alter ego di Sternberg. Non in questo caso però: il regista, ormai ricchissimo, dopo la rottura con Marlene si allontana dai tournage cinematografici (complice una inesorabile sequela di fiaschi commerciali) e si rifugia nella sua casa dorata a collezionare oggetti e ninnoli di arte moderna, assecondando quel suo gusto "decorativo" se non vagamente kitsch con cui i suoi detrattori lo avevano sempre sbeffeggiato, a cominciare da Lubitsch.

L'angelo azzurro (1930) di Josef von Sternber"L’angelo azzurro" è quindi un film nevralgico, un crocevia: Weimar sta per cedere a Hitler; il sonoro soppianta definitivamente il muto (nonostante la resistenza quasi eroica di Murnau e Chaplin); l’espressionismo si gioca le sue ultimissime carte: legato indissolubilmente al muto, nel nostro film si arrocca negli esterni, in quei brevi tratti che portano dalla casa di Rath al ginnasio e da questo all’Angelo azzurro, lungo le cui strade il campanile rintocca le ore e le finestre sono sempre sigillate come se fosse in atto una guerra tra il mondo dentro e il mondo fuori e fosse quest’ultimo, accartocciato nelle deformazioni espressioniste, a costringere i protagonisti in quegli anfratti coperti dove sconteranno il loro destino. 
Così, come il film si apre su un uccellino in gabbia morto, allo stesso modo Unrat (come lo chiamano i suoi studenti, "spazzatura") non trova mai scampo al magnetismo di Lola e inizia a girare a vuoto tra cantine e boudoir, palcoscenico e palchetti, salvo quando è ormai troppo tardi e finalmente libero corre, corre verso la sua antica cattedra di professore d’inglese sulla quale si accascia. 
Lo spazio recitativo è angosciosamente intasato, pieno di cose, carabattole, cordami, trucchi, scale… un caos che repelle ma ancor più affascina l’austero professore totalmente impreparato a un novecento nel quale solo in quel momento si rende conto di essere. Non a caso il pretesto letterario del film è il romanzo di Heirich Mann (fratello del più celebre Thomas) che lo aveva ambientato nella Germania guglielmina, ottocentesca: Rath infatti è uno stereotipo di certo autoritarismo così come ce lo hanno tramandato i grandi romanzieri dell’epoca, a cominciare da Robert Musil ne "I turbamenti del giovane Torless". È un peccato che la psicoanalisi post-freudiana e un non sempre acuto Siegfried Kracauer abbiano sintetizzato la parabola del professore come l’esercizio di un autoritarismo considerato sadismo e/o impotenza sessuale. È un peccato perché il salto temporale azzera in realtà ogni valore alle analisi.

Spazi ingombri, si diceva. 
Rath, grassoccio e azzimato, vi si muove con grande fatica e tutta la sua vivacità sta nello sguardo che indirizza i movimenti della cinepresa, uno sguardo inquieto, febbrile e anche bellicoso, prima in cerca dei suoi studenti poi della sua amata infrattata con Mazeppa, un bellimbusto italiano. 
I movimenti sono impercettibili perché gli spazi sono ridotti, eppure in quel microcosmo infernale ci sono tutte le risposte che si cercano. Forse la più bella sequenza del film è proprio quella del tradimento di Lola, quando Rath, vestito da pagliaccio ma luciferino come il diavolo del Faust di Murnau (l’attore è lo stesso in effetti) cerca l’amata dall’alto del palcoscenico entro cui si sta esibendo e la trova, appena dietro il sipario, schiacciata a terra dalla foia del bellimbusto e dalla cinepresa che le si addossa in plongée, che la fissa sul pavimento lurido che mette in valore la sua faccia diafana e gli occhi spalancati, terrorizzati e colpevoli su cui l’illuminazione spara i suoi mille watt come in una foto segnaletica. 
È l’unica inquadratura in cui Lola è ripresa quasi in primo piano. 
In tutte le altre è stata trattata al pari di un qualsiasi oggetto di dècor, come ciascuna delle carabattole che ne intralciavano il trucco e le esibizioni. 
È il corpo di Lola che genera desiderio e sensualità, le sue gambe atletiche e generosamente nude, le sue mutandine di pizzo, le sue pose plastiche che la rendono statuaria nella forma e statua nel comportamento, completamente disinteressata al bene e al male, spsicologizzata. Se ne ricorderà Godard ne "Le Mèpris" quando volle plasmare la recitazione di Brigitte Bardot (ma non con gli stessi risultati).

È indubbio che la sensualità che Marlene impone nel nostro film non troverà più il paio in quelli successivi. L’interesse della regia si sposta sul volto, inquadrato come una carta geografica di grande impatto emozionale ("l’immagine-affetto") ma sessualmente neutra o al massimo ambigua come un primo piano di Greta Garbo. 
Non è un caso che tuttora Marlene sia una sorta di simbolo dell’androginia (nonché icona-gay) e che in molti sono sicuri che abbia recitato sempre coi pantaloni.

È un fatto che Sternberg fatti salvi il precedente "Underworld" e il successivo "Morocco" ("Marocco", 1930) non ritrovò mai più la prodigiosa sintesi de "L’angelo azzurro" che procede con un montaggio vorticoso ma sempre intelligibile. Partito al piccolo trotto, si preoccupa in primis di definire i personaggi e le loro psicologie, impiegando la prima metà del film per incasellarli tutti. La seconda metà diventa invece una sarabanda vertiginosa che grazie alle informazioni propalate nella prima ci aiuta a operare tutti i salti logici e temporali che ci avviano verso un finale sì fatale e naturale ma quasi a sorpresa. 
Di grande aiuto a Sternberg, come scritto, fu la sua esperienza americana col sonoro, una banda che usa con molta accortezza e che usa come raccordo (i rintocchi del campanile), come simbolo in quelle rime continue di cingettii, coccodè e chicchirichì che sono il vero fil rouge della storia e infine come leit-motiv, nella canzone "Ich bin die fesche Lola" cantata da Marlene con la sua caratteristica voce bassa, in quella celeberrima sequenza (vedi fotografia 1) in cui si siede su di un barile e mette in mostra le gambe.

recensione di Pietro S. Calò
da: Ondacinema.it

 

 

 

 

 

 

   Scheda 

      L'angelo azzurro (1930) di Josef von Sternber   
     
TITOLO ORIGINALE Der blaue Engel  
PRODUZIONE Germania  
ANNO 1930  
DURATA 99'  
COLORE b/n  
RAPPORTO 1,20:1  
GENERE Drammatico, musicale  
REGIA Josef von Sternber

   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Emil Jannings: professor Immanuel Rath (it: Emanuele)
  • Marlene Dietrich: Lola Lola
  • Kurt Gerron: Kiepert l'illusionista
  • Rosa Valetti: Guste, moglie di Kiepert
  • Hans Albers: Mazeppa
  • Reinhold Bernt: il clown
  • Eduard von Winterstein (come Eduard V. Winterstein): direttore della scuola
  • Hans Roth
  • Rolf Müller
  • Roland Varno
  • Wilhelm Diegelmann: il capitano
  • Ilse Fürstenberg: cameriera del professore
  • Friedrich Hollaender: il pianista (non accreditato)
 
DOPPIATORI ITALIANI

Doppiaggio originale (1931):
  • Gero Zambuto: Emil Jannings

Ridoppiaggio (1950):

  • Mario Besesti: Emil Jannigs
  • Tina Lattanzi: Marlene Dietrich
  • Carlo Romano: Kurt Gerron
  • Lola Braccini: Rosa Valetti
  • Sandro Ruffini: Hans Albers
  • Stefano Sibaldi: Eduard von Winterstein
  • Olinto Cristina: Wilhelm Diegelmann
  • Wanda Tettoni: Ilse Fürstenberg
  • Massimo Turci: liceale
  • Gianfranco Bellini: liceale
  • Pino Locchi: liceale
 
SOGGETTO Heinrich Mann (romanzo)

 
CASA DI PRODUZIONE UFA

 
SCENEGGIATURA Carl ZuckmayerKarl VollmöllerRobert Liebman  
FOTOGRAFIA Günther RittauHans Schneeberger  
MONTAGGIO Sam Winston Walter Klee(per la versione inglese)  
MUSICHE Frederick HollaenderWolfgang Amadeus MozartRenzo Rossellini (musiche per l'edizione italiana)  
SCENOGRAFIA Otto Hunte
Emil Hasler (assistente)
 
COSTUMI Tihamer Varady  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
MARLENE DIETRICH E IL SUO PIGMALIONE
Marocco (1930)


La cantante di cabaret Amy Jolly (Marlene Dietrich), amante di un ricco pittore, arriva in una città del Marocco spagnolo dove è di stanza la Legione Straniera, riscuotendo grande successo in un frequentato cabaret. Da tutti corteggiata, la donna si innamora invece di un semplice legionario, Tom Brown (Gary Cooper), amante della moglie del comandante della guarnigione. La donna, per vendicarsi di Tom, convince il marito ad affidargli una pericolosa missione nel deserto. Amy decide allora di abbandonare il suo protettore e di seguire scalza i legionari nel Sahara pur di stargli vicina. 

Il melodramma esotico tratto da un romanzo di Benno Vigny è il primo film americano della coppia von Sternberg-Dietrich, e con i suoi tratti onirici divenne il prototipo del cinema hollywoodiano barocco e antirealistico, grazie all'inverosimiglianza dell'ambientazione (un Sahara palesemente ricostruito in studio) che assume connotati marcatamente simbolici. Il mito di "femme fatale" della Dietrich (per questo ruolo candidata all'Oscar) viene controbilanciato dal mito maschile dell'uomo desiderato ma inafferrabile qui impersonato da Gary Cooper.

Piero Di Domenico
da: 
www.mymovies.it


Marocco (1931) di Josef von Sternberg

Secondo dei sette film del sodalizio artistico tra Marlene Dietrich e il regista Josef von Sternberg. Adattamento del romanzo Amy Jolly di Benno Vigny, in cui von Sternberg, muovendosi tra le maglie di un soggetto tutto sommato banale, riesce a dar vita a un prodotto decisamente interessante e originale grazie a una intelligente e sofisticata messa in scena.

Così il ruolo di femme fatale che la Dietrich aveva interpretato ne
L'angelo azzurro (1930) viene rimesso in discussione e alla diva vengono fatti indossare abiti maschili in una celeberrima scena in cui il personaggio di Amy bacia un'altra donna, una delle prime sequenze saffiche della storia del cinema. In questo modo il regista mette in evidenza tutte le ambiguità e le contraddizioni del desiderio, esplicitando visivamente i turbamenti sentimentali e le complessità psicologiche dei protagonisti attraverso un impianto immaginifico che unisce la dimensione barocca a quella intimista (attraverso un sapiente uso dell'illuminazione rivelatrice di stati d'animo), spaziando dall'esotismo all'onirico.

Ottima alchimia tra la Dietrich e Gary Cooper, anche se il migliore del cast è Adolphe Menjou. La sequenza finale, essenziale e potentissima, è stata omaggiata da Bernardo Bertolucci ne
Il tè nel deserto (1990).

da: https://www.longtake.it

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

      Marocco (1931) di Josef von Sternberg   
     
TITOLO ORIGINALE Der blaue Engel  
LINGUA ORIGINALE Inglese, francese, spagnolo  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1930  
DURATA 91'  
COLORE b/n  
RAPPORTO 1,20:1  
GENERE Sentimentale, drammatico  
REGIA Josef von Sternberg
Henry Hathaway (regista 2a unità, non accreditato)

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Gary Cooper: legionario Tom Brown
  • Marlene Dietrich: mademoiselle Amy Jolly
  • Adolphe Menjou: monsieur La Bessiere
  • Ullrich Haupt: aiutante Caesar
  • Eve Southern: madame Caesar
  • Francis McDonald: sergente
  • Paul Porcasi: Lo Tinto, proprietario del nightclub
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Romolo Costa: Tom Brown
  • Tina Lattanzi: mademoiselle Amy Jolly
  • Amilcare Pettinelli: La Bessiere Ridoppiaggio (1980)
  • Cesare Barbetti: Tom Brown
  • Vittoria Febbi: mademoiselle Amy Jolly
 
SOGGETTO dal lavoro teatrale Amy Jolly di Benno Vigny

 
CASA DI PRODUZIONE Paramount Pictures (con il nome Paramount Publix Corporation)

 
SCENEGGIATURA Jules Furthman  
FOTOGRAFIA Lee Garmes e, non accreditato, Lucien Ballard  
MONTAGGIO Sam Winston (non accreditato)  
MUSICHE Octave CrémieuxKarl Hajos (non accreditato)  
SCENOGRAFIA Hans Dreier  
COSTUMI Travis Banton (non accreditato)  
     


 

 

Informazioni aggiuntive