LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
100 ANNI CON FELLINI
Roma (1972)

 

Federico Fellini si è sempre considerato un uomo nato in viaggio, definizione che ha ribadito volentieri in svariate occasioni. Nato nel centro Italia, si è sempre sentito molto legato a quella che è stata la culla della sua carriera cinematografica, la seconda casa da cui non si allontanerà mai, nonché lo scenario perfetto per i suoi capolavori: Roma.

L’opera che meglio valorizza il binomio Fellini-Roma è appunto Roma (1972), film connotato da un’estetica al limite del barocco, nobile e al contempo grottesco nei contenuti. Fellini raccontò la città eterna come nessuno aveva mai fatto prima, filtrandone la rappresentazione attraverso il proprio modo di amare e temere Roma. Non mancò occasione di affrontare il tema della religiosità nel film, e Fellini lo fece con una scena memorabile, quella in cui nobili, vescovi e cardinali assistono a una sfilata di modelli per suore e preti, mentre in sottofondo la musica di Nino Rota commenta la sequenza con un tema ironico e quasi infantile. Il percorso artistico di Fellini è sempre stato improntato sulla presa di coscienza di sé, che lo portò a infondere la propria soggettività cinematografica in tutti i suoi lavori; in ogni luogo, palazzo e abitante romano che decideva di immortalare. Per il maestro romagnolo Roma fu prima il mondo degli artisti del varietà (Luci del varietà, 1950), poi monumentale e mostruosa (Lo sceicco bianco, 1952), infine un traguardo per chi volesse lasciare la provincia – metafora del nido materno – per passare all’età adulta e quindi all’indipendenza (I Vitelloni, 1953).

Roma (1972) di Federico FelliniSe nei suoi lungometraggi Fellini raccontò di sé, della sua vita, dei suoi amori, delle sue passioni e delle sue paure professionali, Roma ne era lo sfondo costante, luogo per lui di crescita e cambiamento. Il punto più alto raggiunto dal cineasta è quello della raffigurazione della Roma bene, dei salotti borghesi, delle dive, dei locali notturni, delle feste esclusive e dei personaggi famosi; della bella vita romana che scoppia in pieno boom economico: di qui nacque La dolce vita (1960). La messa in scena di Fellini, il suo modo di esporre i fatti e i drammi dei personaggi, era del tutto nuova: il passaggio da un episodio all’altro avveniva attraverso degli stacchi netti senza dissolvenza, come davanti a dei quadri pittorici, accomunati dal tema della dolce vita romana.

Non si potrebbe spiegare il legame tra Fellini e Roma senza parlare di Cinecittà.  In un’intervista rilasciata a “La Repubblica”, il regista disse: «Quando ero piccolo questa parola, “Cinecittà”, evocava l’idea di una dimensione che avrebbe fatto parte della mia vita». Fu infatti la Hollywood italiana lo scenario in cui Fellini mosse i suoi più grandi passi, e la capacità che il regista aveva di ricreare qualsiasi cosa all’interno di quei capannoni è ancora oggi inarrivabile. Il suo penultimo film, Intervista (1987), è proprio un’autobiografia in cui Fellini illustra il suo legame con la “città del cinema” e con gli addetti ai lavori, raccontando come grazie a quel luogo fosse riuscito ad amare ancora di più il cinema, sovrapponendo vita e arte come se alla fine fossero esattamente la stessa cosaIl rapporto di Fellini con Roma era così forte che i tratti del suo cinema sono tutti racchiusi nella città, resa definitivamente eterna proprio dalle sue opere.

da: https://www.1977magazine.com

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Roma (1972) di Federico Fellini
     
LINGUA ORIGINALE Italiano  
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1972  
DURATA 119'  
COLORE Color (Technicolor)  
RAPPORTO 1.85 : 1  
GENERE commediabiografico  
REGIA Federico Fellini

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Peter Gonzales: Federico Fellini diciottenne
  • Fiona Florence: Dolores
  • Britta Barnes
  • Pia De Doses: Principessa Domitilla
  • Marne Maitland: Guida alle catacombe
  • Renato Giovannoli: Cardinale Ottaviani
  • Elisa Mainardi: Moglie del farmacista
  • Raout Paule
  • Galliano Sbarra: Presentatore
  • Paola Natale
  • Mario Del Vago: "Compositore" al teatrino
  • Alfredo Adami: "Compositore" al teatrino
  • Stefano Mayore: Federico Fellini da bambino
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Renato Cortesi: Federico Fellini diciottenne
  • Cinzia Abbenante: Dolores
  • Oreste Lionello: Guida alle catacombe
  • Franco Latini: Cardinale Ottaviani
  • Corrado Gaipa: Presentatore
  • Adalberto Maria Merli: Narratore
 
SOGGETTO Federico Fellini, Bernardino Zapponi

 
PRODUTTORE Turi Vasile
Ultra Film, Les Productions Artistes Associés

 
SCENEGGIATURA Federico Fellini, Bernardino Zapponi  
FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
SCENOGRAFIA Danilo Donati  
MUSICHE Nino Rota  
EFFETTI SPECIALI Adriano Pischiutta  
COSTUMI Danilo Donati  
TRUCCO Rino Carboni  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL CINEMA AMERICANO PER ECCELLENZA
Easy Rider (1969)

 

Era un torrido 14 luglio 1969 quando nelle sale americane uscì un film che a molti sembrò un’operazione ambiziosa ma senza speranza: una pellicola indipendente e per buona parte improvvisata, costata appena 400mila dollari, senza una trama vera e propria e realizzata da due attori poco conosciuti al grande pubblico. Nonostante le premesse e un’estate fra le più calde di sempre, i cinema di Los Angeles e di New York vennero presi d’assalto da intere legioni di giovani provenienti da tutto il paese, attirati soprattutto dal passaparola dei tanti gruppi della controcultura hippie. In meno di poche settimane quel film, Easy Rider, divenne un vero e proprio caso cinematografico, tanto che – dopo essere stato premiato a Cannes come miglior opera prima – l’anno dopo guadagnò perfino due nomination all’Oscar per la miglior sceneggiatura e per il miglior attore non protagonista (Jack Nicholson, all’epoca praticamente sconosciuto). Ancora oggi, per l’American Film Institute, il film di e con Dennis Hopper è all’ottantaquattresimo posto nella classifica dei migliori cento film statunitensi di tutti i tempi.

Non male per un’opera il cui intento era proprio quello di provocare e scandalizzare l’opinione pubblica statunitense, raccontando personaggi e vicende tutt’altro che familiari e consolanti per il cittadino americano medio. I due protagonisti, Wyatt “Capitan America” (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), già spacciatori di cocaina fra il Messico e gli Stati Uniti, arrivati in California decidono di destinare parte del guadagno all’acquisto di due motociclette nuove con l’intenzione di attraversare il paese per andare a vedere il Carnevale di New Orleans, noto anche come Mardi Gras. Sulla strada incontreranno hippy strafumati, bordelli, poliziotti brutali, cittadini rancorosi e un avvocaticchio figlio di papà (Jack Nicholson appunto) che aiuterà i due ad uscire da galera. Un viaggio tra due Americhe diverse e in conflitto che si diventerà una fuga da un sogno americano tradito e trasformato quasi in incubo. Fino ad un finale atroce e simbolicamente devastante.

Easy Rider (1969) di Dennis HopperPer comprendere al meglio la forza sovversiva dell’immaginario di Easy Rider dobbiamo però rileggere il contesto di quell’epoca. Siamo nel 1969 e gli Stati Uniti si trovano in uno dei periodi più bui della propria storia’, iniziato qualche anno prima con l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy: da una parte la guerra del Vietnam è arrivata alla massima escalation di violenza (proprio quell’anno la presenza americana raggiunse il picco storico di 550.000 soldati), dall’altra le tensioni interne esplodono in un cortocircuito che è sì razziale e sociale, ma anche e soprattutto generazionale.

L’industria cinematografica aveva già saputo intercettare un certo vento anticonformista e nel 1967 Mike Nichols con Il Laureato aveva già posto le basi per raccontare l’incomunicabilità fra giovani e adulti. Easy Rider fa un passo nella stessa direzione, ma come la passeggiata lunare di Neil Armstrong di quello stesso anno, è anche un grande balzo per una Hollywood ormai in crisi di idee e di talenti: tanto che da lì un poi si chiamerà appunto “New Hollywood”, definendo anche artisticamente un nuovo confine fra padri e figli ed aprendo la strada a una nuova generazione di autori. Tutto questo perché in quella disconnessione fra professori e studenti, fra classe dirigente e ribelli, fra realtà filtrata e realtà senza filtri, Easy Rider sceglie di raccontare una storia generazionale dal punto di vista dei giovani e non dell’establishment, infischiandosene delle conseguenze politiche e morali. Questo è anche il motivo principale del suo incredibile successo, tanto che molto tempo dopo, lo stesso George Lucas ammise che l’opera prima di Hopper “ha cambiato completamente l’idea per le corporation di che cosa fosse un film di successo, cioè che dovesse avere successo tra i giovani.” (...)

Curata dallo stesso Dennis Hopper, la soundtrack è un vero e proprio manifesto musicale di quegli anni, in cui si parte da classici come Born to be Wild degli Steppenwolf, si arriva alla splendida ballata dei The Byrds Wasn’t Born to Follow, fino a passare dal rock più duro dei The Jimi Hendrix Experience con If 6 was 9. Musiche che, come nel caso de Il laureato, assumono a tutti gli effetti una loro “anima”, legata e allo stesso tempo autonoma dalla pellicola. Più di tutti fu Quentin Tarantino negli anni ‘90 a fare la stessa cosa con le musiche di film come Le Iene e Pulp Fiction.

Più di ogni altra, la vera innovazione narrativa è però quel finale amarissimo con la bandiera a stelle e strisce che prende fuoco e che trasforma il film di Hopper in una vera e propria ballata triste per anime libere: quasi un canto funebre che seppellisce quel poco che rimaneva del sogno americano insieme alle speranze di un’intera generazione. Insolito però che da quelle stesse ceneri prenderà vita forse quella è la più grande stagione del cinema americano: perché dopo (e anche grazie) ad Easy Rider arriveranno CoppolaAltmanScorsese Cassavetes. Il viaggio per le strade di una nazione era appena iniziato.

da: http://www.anonimacinefili.it/

  

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Easy Rider (1969) di Dennis Hopper
     
TITOLO ORIGINALE Easy Rider  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1969  
DURATA 94'  
COLORE

Color | Black and White

 
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Drammaticoavventura  
REGIA Dennis Hopper

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Peter Fonda: Wyatt "Capitan America"
  • Dennis Hopper: Billy
  • Jack Nicholson: George Hanson
  • Phil Spector: Il contatto
  • Warren Finnerty: Rancher della Comune
  • Tita Colorado: Moglie del rancher
  • Luke Askew: Hippy sulla Highway
  • Luana Anders: Lisa
  • Sabrina Scharf: Sarah
  • Robert Walker Jr.: Jack
  • Sandy Brown Wyeth: Joanne
  • Antonio Mendoza: Jesus
  • Karen Black: Karen
  • Toni Basil: Mary
  • Robert Ball: Mimo 1
  • Carmen Phillips: Mimo 2
  • Ellie Wood Walker: Mimo 3
  • Mac Mashourian: Guardia
  • Keith Green: Sceriffo
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Pierangelo Civera: Wyatt "Capitan America"
  • Giancarlo Maestri: Billy
  • Luciano Melani: George Hanson
  • Giuseppe Fortis: Rancher della Comune
  • Alvise Battain: Hippy sulla Highway
  • Francesco Vairano: Jack
  • Michele Kalamera: Mimo 1
  • Glauco Onorato: Sceriffo
 
SOGGETTO Peter FondaDennis HopperTerry Southern

 
PRODUTTORE Peter Fonda

 
SCENEGGIATURA Peter FondaDennis HopperTerry Southern  
FOTOGRAFIA László Kovács  
MONTAGGIO Donn Cambern  
SCENOGRAFIA Robert O'Neil  
MUSICHE The ByrdsHoyt AxtonSteppenwolfBob DylanJimi HendrixJohn KeeneThe Band  
EFFETTI SPECIALI Steve Karkus  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Punto zero (1971)

 

"Non credevo assolutamente che Vanishing Point sarebbe sopravvissuto tutti questi anni – ha raccontato nel 2009 Serafian a un giornalista web – Certo, abbiamo lavorato duro sotto il sole cocente ma quel che davi al pubblico erano pochi baci e la nostra visione di ciò che stava succedendo… libertà, strade senza fine e lasciare che le carte cadessero dove potevano"
Pero' nei titoli di coda di Death Proof, Quentin Tarantino ringrazia Sarafian perché Vanishing Point è stato uno dei film che più lo hanno ispirato. Nel 1997 la band rock scozzese Primal Scream chiama il suo album Vanishing Point, in omaggio al film che, parola del leader Bobby Gillespie,  adora per l'aria di paranoia vitale, per la velocità e per il senso di giustizia che ispira".
Infatti il contributo di questo cineasta di origini armene e in particolare di questo classico del cinema Usa on the road che gli dette celebrità mondiale, e che non manca di legami segreti sia con Walt Whitman di "Song of The Open road" che con George Lucas di American Graffiti, è stato gigantesco.  Si capisce che Serafian fu per tutta la vita un grande amico e assistente di Robert Altman, e che ne sposò la sorella Helen Joan (morta due anni fa) da cui ha avuto 5 figli, tutti lavoratori del cinema.

Indispensabile opera (impura, imperfetta, senza sintesi e senza dialettica) per comprendere la 'scultura interiore' flagrante degli 'anni 70' – il decennio della revisione come gli anni 50 furono il decennio della ricostruzione, e gli anni  60 della rivoluzione. Una revisione fatale, estremista, senza compromessi dei rapporti tra romanticismo, individualismo e tecnologia rampante. Serafian e Punto zero sono l'anti-Berlinguer.
E fu dunque fondamentale, Vanishing Point, anche per capire cos'è un 'road movie', e cos'è all'interno di quel nuovo genere quel filone deviante chiamato trip film, più politico, lisergico e libertario, e perfino funesto e suicida, che indica nella deriva e nella fuga tattica, fino all'estasi, fino alla droga pesante più esiziale, la parola d'ordine più spiazzante e vitale,  nonostante tutto, e nella paura collettiva per le sorti del mondo un sentimento più coriaceo e mondano dell'angoscia individuale e privata.
Quel che conta in un road movie (che non è né 'il film di viaggio', né la sua versione moderna, il 'film di corse sulla strada', da Il sorpasso  Cannonball a Rush) è una certa qualità di sguardo (come il noir era una certa qualità di atmosfera) che si condensa nell'uso di un punto di vista netto e insistito: quello fisso sul mondo che corre incontro all'automobile e alla cinepresa. Un mondo exploiding che è tutto da ricostruire. E che ci viene offerto in frammenti non facilmente collegabili. Non c'è più il puzzle ricomponibile. Il geografo non può più pensare all'Atlante, ma deve cominciare a mettersi di fronte a un Atlas, come lo avrebbe chiamato Warburg o Calvino, a una mappa di detriti (metropolitani e desertici) fatto di parti avulse, disomegenee, non comunicanti. Che possono farti impazzire.
Il road movie fa coincidere il movimento del film con il movimento nel film. Eppure un'opera come Punto zero (che è apparentemente una pellicola di viaggio e di 'corsa su strada') riuscì a cucire insieme movimento del film, movimento nel film e Movimento nella storia americana, tra vita e morte, tra vittoria entusiasmante in Vietnam – la guerra d'aggressione yankee fu fermata e Nixon destituito – e sconfitta nel paese (lo sgretolemanto delle conquiste sociali rooseveltiane continuò implacabile fino a Reagan). Ancora più in profondità fu l'affondo di questo capolavoro nelle viscere del mondo occidentale, rispetto ad altri magnifici road-movie più che perfetti, come Milestones di Robert Kramer, Two-Lane Blacktop di Monte Hellman o Alabama e Nel corso del tempo di Wim Wenders, film nei quali l'immagine-movimento e l'immagine tempo iniziano a coincidere e a sovrapporsi.

Punto zero (1971) di Richard C. SarafianVanishing Point raccontava la scommessa di Kowalski, un ex pilota professionista, ex poliziotto e veterano di guerra (Barry Newman) con il suo pusher: porterà da Denver la sua muscle-car, una Dodge Challanger 1970, a San Francisco in 15 ore. Siccome Newman supera tranquillamente in free-way le 10 miglia di tolleranza in più rispetto alla legge i poliziotti, stato dopo stato, cominciano a inseguirlo e lo perseguitano esagerandone la pericolosità fino al delirio, mentre il dj african-american cieco Mister Anima (Super Soul, l'attore Cleavor Little) fa un tifo radiofonico sfegatato per il ribelle, il trasgressore, il deviante, la vittima, il capro espiatorio, il drop out, il simbolo sacrificale di ciò che Legge odia, e non potrebbe. Non dovrebbe permettersi.  Ancora Davide e Golia. Ma il finale sarà assai poco biblico.
Durante il viaggio non mancheranno incontri significativi: una motociclista tutta nuda come Ladu Godiva; un cacciatore di serpenti; una immancabile (all'epoca) comunità di hippies…Lo shock è che l'eroe non fa niente di eroico, anzi si dimentica proprio di fare cose eroiche, è una sorta di Lone Ranger moderno. Ma la sua protesi, l'automobile, romantica, dalle prestazioni tecniche notevoli, con il suo lunghissimo e aggressivo cofano, sì.
La simbiosi tra uomo e automobile (welcome to the machine) diventa totale in Punto Zero, erotica, magica, la macchina si fa desiderante come la soggettività dei ragazzi del movimento di contestazione globale che deve imporsi a tutto e a tutti, contro ogni conformismo e 'valore' ereditato, contro i legame di sangue, comunità, partito, contro ogni complicità etnica, sessuale, sociale e perfino politica.
La corsa è un coito e l'arrivo coincide sempre con l'orgasmo, con la morte o con entrambi. Vanishing Point, Zabriskie Point e Easy Rider sono tre esempi fuori schema, devianti, erotico-eretici di road movie. Lo scollamento uomo-macchina avverrà in seguito, con l'automobile che divorerà il guidatore, e prenderà il posto di comando risucchiando l'uomo (Christine di John Carpenter). "In quel film – disse Serafian a Turner Classic Movie – ho avuto proprio la possibilità di psicanalizzare la velocità".

Certo. Il road movie genuino e cristallino, non inquinato dalle pulsioni rivoluzionarie, abolirà, sostituendola con una continuità passeggero-macchina-macchina da presa-paesaggio quel che era una separazione drastica, che nel film di viaggio permetteva la modifica psicologica del personaggio, la sua crescita, tramite discesa nell'inconscio (da Ombre rosse a Lolita), e nel film di 'corsa sulle strade', la liberazione comportamentale, quasi reichiana, dalle convenzioni sociali. Qui siamo all'anelo mancante tra speed movie e road movie. (...)
Prima di Thelma e Louise, prima di Violent Cop e della saga Il bandito e la Madama con Burt Reynolds (un attore che Serafian adorava e con il quale ha lavorato in L'uomo che amò Gatta danzante), con Vanishing Point Richard Serafian aveva combattuto corpo a corpo contro l'ottusità poliziesca più furbetta e vigliacca, e vinto ai punti. Mai nessun film hollywoodiano, periodo rooseveltiano a parte, aveva avuto il coraggio di tradurre forze dell'ordine con 'impotenza disordinata e bruta' e di mettere con le spalle al muro mandanti e simpatizzanti degli squadroni fascistoidi che avevano eseguito, dal 1964 alla fuga da Saigon, l'ordine di ripulire scuole, università, fabbriche, moschee e ghetti da ogni 'anima bella' rintracciabile, da ogni pantera nera pericolosamente a caccia. E siccome il cinema è l'arma più potente, altro che terrorismo altro che moti di piazza altro che fucili imbracciati e roteanti, aver realizzato quell'opera è come aver vinto cento battaglie. Non se ne fanno più di film così. Non c'è Legge né sgherro che possano impedire all'uomo democratico americano di "conoscere l'universo stesso come una strada, come molte strade, come le strade delle anime vagabonde" (Walt Whitman).
Se qualcuno nato molto più tardi degli anni settanta cercherà di capire in meno di due ore cos'è stata la rivolta studentesca americana contro la guerra del Vietnam, il razzismo arrogante e l'autoritarismo dovrà riguardarsi Punzo Zero. Capirne il ritmo, la concentrazione, l'alterità totaleE magari confrontarlo con il suo antidoto, altrettanto geniale, Trains, Plains and Automobiles (1986) di John Hughes dove due yuppies (Steve Martin e John Candy) fanno il viaggio opposto, dalle libere strade infinite della libertà sfrenata verso la casa borghese embedded dei suburbi, dove li aspetta il tacchino del giorno del ringraziamento, che dovranno conquistare zigzagando pericoli e avventure, invece di bearsene. 

da: www.sentieriselvaggi.it  

 

 

   Scheda 

         Punto zero (1971) di Richard C. Sarafian
     
TITOLO ORIGINALE Vanishing Point  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1971  
DURATA 98'  
COLORE Color (DeLuxe)
 
AUDIO Mono (Westrex Recording System)  
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Azionedrammatico  
REGIA Richard C. Sarafian

   
INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Barry Newman: Kowalski
  • Cleavon Little: Super Anima
  • Karl Swenson: Sandy
  • Dean Jagger: cacciatore di serpenti
  • Victoria Medlin: Vera Thornton
  • Paul Koslo: Charlie
  • Robert Donner: Collins
  • Timothy Scott: Angel, il motociclista
  • Gilda Texter: motociclista nuda
  • Severn Darden: Rev. J. "Jessie" Hovah
  • Lee Weaver: Jake
  • Charlotte Rampling: autostoppista
  • Tom Reese: sceriffo
  • John Amos: assistente di Super Soul alla radio
  • Anthony James: autostoppista-rapinatore gay magro
  • Arthur Malet: autostoppista-rapinatore gay robusto
 
DOPPIATORI ITALIANI

  • Carlo Marini: Kowalski
  • Dario Penne: Super Anima
  • Antonio Guidi: Sandy
  • Mario Milita: cacciatore di serpenti
  • Laura Gianoli: Vera Thornton
  • Renato Mori: Collins
  • Antonio Colonnello: Angel, il motociclista
  • Ludovica Modugno: motociclista nuda
  • Antonio Guidi: Rev. J. "Jessie" Hovak
  • Renato Mori: Jake
  • Gino Donato: sceriffo
  • Luigi Casellato: assistente di Super Soul alla radio
  • Sandro Iovino: autostoppista-rapinatore gay magro
  • Antonio Guidi: autostoppista-rapinatore gay robusto
  • Enzo Liberti: poliziotto molestatore
 
SOGGETTO Malcolm Hart  
PRODUTTORE Michael PearsonNorman Spencer  
SCENEGGIATURA Guillermo Cain  
FOTOGRAFIA John A. Alonzo  
MONTAGGIO Stefan Arnsten  
SCENOGRAFIA Glen DanielsJerry Wunderlich  
MUSICHE AA.VV.  
COSTUMI Francisco Day  
TRUCCO Del Avecedo  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Thelma e Louise (1991)

 

Per una generazione, quella degli anni ’90, jeans e maglietta, con i capelli scompigliati dal vento e un paio di Ray-Ban, Thelma & Louise è stato il manifesto dell’affrancamento femminile da un immaginario prettamente machista, che aveva fatto la voce da padrone per tutto il decennio precedente. Ma, probabilmente, non sono state unicamente le voci della rivoluzione e rivalsa tutta al femminile contenute nella sceneggiatura di Callie Khouri, l’unica ad aggiudicarsi una statuetta, nonostante le numerose nomination ricevute dal film, a convincere Ridley Scott a mettersi dietro la macchina da presa in un progetto dove, inizialmente, doveva comparire solo come produttore. Scott deve esser rimasto affascinato anche dalla possibilità di spingersi oltre le codifiche del genere, come, del resto, viene dichiarato, già a partire dai titoli di testa, da quel moto ascendente della macchina da presa, che sembra voler sabotare l’orizzontalità del paesaggio, rendendo chiara fin dal principio la volontà di descrivere la traiettoria on the road di un movimento a rischio, dove il Cinema diventa esperienza dell’attraversamento.

D'altronde il discorso sui generi che da tempo Ridley Scott continua a portare avanti è ormai più che cristallino. Le immagini e i corpi fuori controllo di The Counselor come opera di deterritorializzazione che smonta per eccesso il noir, o la magnifica “pre-storia” di Robin Hood, che devia dalla vocazione di prequel e, nel suo detour rispetto alla leggenda, si fa epica di una tensione erotica. O, ancora, Prometheus come luogo che nega la possibilità di un’origine e che, nell'affrancarsi, di nuovo, dallo status di prequel, diventa lo spazio dell’affermazione della perenne ri-formulabilità del Cinema stesso. Lo smembramento e una nuova ri-composizione del corpo-cinema, è questo il rituale, il duello perpetuo messo in atto da Ridley Scott. Come il fermo-immagine sul finale di Thelma & Louise, un volo verso il Grand Canyon che non sospende il viaggio di Geena Davis e Susan Sarandon a bordo della loro Thunderbird turchese del 1966, ma lo rende inarrestabile, per sempre.

Thelma e Louise (1991) di Ridley ScottWe’re going to Mexico, continuano a dirsi le due protagoniste di Thelma & Louise.Oltre il confine. Perché, alla fine, di questo si tratta. Di un cinema che si fa atto affermativo della sua esistenza nel momento in cui aspira ad oltrepassare se stesso, a spostare ogni volta in avanti i suoi limiti e che, in quella continua tensione, propria della poetica scottiana, che procede lungo il conflitto nei corpi e dei corpi, diventa capace di allargarsi all'infinito. La corsa di Thelma e Louise, con il loro detour che diventa il viaggio stesso, la vacanza di un weekend deviata da un colpo di pistola in una fuga perenne, non è altro che l’immagine di un confine, di un limite da varcare.

Non si tratta solo del discorso portato avanti attraverso la scrittura di Callie Khouri, con Thelma e Louise, la casalinga schiacciata da un marito oppressivo e la cameriera di un diner, stanca dell’incompiutezza della sua relazione amorosa con Michael Madsen, che compiono un movimento di passaggio, continuamente ribadito dai dialoghi scambiati dalle due donne, verso la liberazione dalle catene che la vita vorrebbe metter loro. Quello che Ridley Scott mette in atto, ancora una volta in un gioco di luci e ombre, la luce calda e avvolgente degli esterni che illumina i corpi di Thelma e Louise e la pioggia, venuta chissà da dove, o gli interni bui dove è perennemente relegato il genere maschile, è una vera e propria trasfigurazione o, meglio, re-figurazione del road movie. Il recupero di quell'immaginario che ha fondato il mito, la Route 66, il Grand Canyon, la Ford Thunderbird, diventa un’immagine che non si esaurisce in se stessa e che, nella moltiplicazione del suo senso, innesca la ridefinizione del mito stesso. Non a caso, allora, la traiettoria scelta da Thelma e Louise per compiere la loro fuga è una linea tortuosa e aperta, una sfida alla via codificata (quella che passa per il Texas), perché i confini del Cinema, come Ridley Scott non si è mai stancato di ribadire, non sono altro che immagini mobili. 

da: https://www.sentieriselvaggi.it/

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Thelma e Louise (1991) di Ridley Scott
     
TITOLO ORIGINALE Thelma & Louise  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1991  
DURATA 124'  
COLORE Color  
RAPPORTO 2.35 : 1  
GENERE Drammaticoavventura  
REGIA Ridley Scott
   

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Geena Davis: Thelma Yvonne Dickerson
  • Susan Sarandon: Louise Elizabeth Sawyer
  • Harvey Keitel: Hal Slocumb
  • Brad Pitt: J.D.
  • Michael Madsen: Jimmy Lennox
  • Christopher McDonald: Darryl Dickerson
  • Stephen Tobolowsky: Max
  • Timothy Carhart: Harlan Puckett
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Loredana Nicosia: Thelma Yvonne Dickerson
  • Rossella Izzo: Louise Elizabeth Sawyer
  • Pietro Biondi: Hal Slocumb
  • Massimo Lodolo: J.D.
  • Mario Cordova: Jimmy Lennox
  • Eugenio Marinelli: Darryl Dickerson
  • Massimo Rinaldi: Max
  • Danilo De Girolamo: Harlan Puckett
 
SOGGETTO Callie Khouri  
SCENEGGIATURA Callie Khouri  
FOTOGRAFIA Adrian Biddle  
MONTAGGIO Thom Noble  
SCENOGRAFIA Norris Spencer  
MUSICHE Hans Zimmer  
EFFETTI SPECIALI Stan Parks  
     


 

 

 

 LunedìCinema Cineforum 2019 - 2020
  
ROAD MOVIE: IL GENERE AMERICANO PER ECCELLENZA
Paper Moon (1991)

 

“Quello sapeva raccontarla una storia. Ormai tutti i buoni film sono stati fatti.” (Peter Bogdanovich in Bersagli)

Film estremamente riconoscibile, che quasi nulla lascia all'immaginazione dello spettatore a eccezione di un titolo dalla fattura leggera e incantata, Paper Moon deve a questa immediatezza espressiva il suo successo senza tempo. Tutto è a fuoco in questa storia di un padre e della sua possibile figlia – Ryan O'Neal e la figlia Tatum – che imparano a conoscersi e a volersi bene in un viaggio attraverso la provincia americana: perché la camera, e l’occhio umano, devono poter essere colpiti dall'autenticità di quel rapporto che inizia nel segno dell’indifferenza per arrivare a piccoli passi a una complicità familiare. Già dal loro primo confronto e scambio di battute all'interno del locale – “voglio i miei 200 dollari”, urla la bambina – veniamo conquistati: l’aspetto mascolino e il suo modo di fare spigliato e smaliziato, dietro cui si ripara il lato più fanciullesco e bisognoso d’affetto, la rendono protagonista indiscussa (non a caso fu premiata con l’Oscar).

Paper Moon (1973) di Peter BogdanovicBogdanovich si mette spesso accanto a lei, mostrandoci ciò che accade dalla sua prospettiva: possiamo intuire cosa pensa, quali sono i suoi stati d’animo solo dall'espressione del volto o dal modo in cui guarda le cose (pensiamo a quando tenta di
 imbrogliare la ricca signora o la vedova con numerosa prole al seguito). 
La verosimiglianza dello sguardo permette altresì alla narrazione di calarsi in una realtà sospesa tra la vita e la commedia, dove anche un periodo buio come la grande depressione può diventare l’occasione per due simpatiche canaglie di rimpinguare le loro misere finanze e con esse le loro solitarie esistenze. 
Bogdanovich su insegnamento di Orson Welles, che per il suo primo film gli suggerì di girare in bianco e nero, vira su questa scelta sostenuto da 
László Kovács che aveva curato la fotografia di Bersagli: siamo spiazzati dalla limpidezza delle immagini, da quel cielo che sa di blu profondo, da quelle terre brulle bruciate dal sole e, in generale, da un’atmosfera rurale perfettamente tradotta a livello visivo, con città semi-abbandonate e strade che si perdono all'orizzonte. Ed è proprio la strada con le sue vie di fuga, le soste e le deviazioni rocambolesche la struttura ossea su cui inserire personaggi e (dis)avventure, pericoli scampati con le donne e con la legge: l’episodio in hotel con Trixie Delight (una deliziosa Madeline Kahn, nominata all'Oscar) è un degno esempio di commedia brillante, con le inquadrature a servizio dei tempi di azione e reazione e tematiche adulte trattate con garbo; così come la scena dell’inseguimento notturno con l’automobile avvolta nella notte dalla quale a poco a poco emerge la luce dei fari è tutta costruita sulla suspense.

Bogdanovich dimostra una conoscenza profonda del cinema e dei suoi meccanismi, e sarebbe un errore scindere la figura del critico da quella del regista, che trovano un compimento ideale nel documentario da lui diretto nel 1971 su John Ford (a cui precedentemente aveva dedicato un saggio e un libro di interviste). Ma non si tratta semplicemente di ruoli o di parti recitate (impersonò il critico per Orson Welles ed è stato regista per se stesso accanto a Boris Karloff): dalla lezione di quei maestri che hanno attraversato in maniera più o meno trasversale la sua vita, deriva soprattutto una sensibilità artistica che gli ha permesso di comprendere come l’orizzonte non vada necessariamente collocato al centro dell’inquadratura. Prima che una grammatica del cinema, Paper Moon è del resto uno spettacolo di sentimenti, non di sentimentalismo: come una di quelle vecchie foto che conserviamo nell'album di famiglia o in una scatola nell'armadio e che ogni tanto riguardiamo con sorriso spensierato abbandonandoci ai ricordi e alla poesia.

da: www.sentieriselvaggi.it 

 

    

 

 

 

 

 

   Scheda 

         Paper Moon (1973) di Peter Bogdanovic
     
TITOLO ORIGINALE Paper Moon  
LINGUA ORIGINALE Inglese  
PRODUZIONE Stati Uniti d'America  
ANNO 1973  
DURATA 102'  
COLORE Black and White  
RAPPORTO 1,85 : 1  
GENERE Commediadrammatico  
REGIA Peter Bogdanovich    

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Ryan O'Neal: Moses Pray
  • Tatum O'Neal: Addie Loggins
  • Madeline Kahn: Trixie Delight
  • John Hillerman: Sceriffo Hardin / Jess Hardin
  • Burton Gilliam: Floyd
  • P.J. Johnson: Imogene
  • Randy Quaid: Leroy
  • Noble Willingham: Mr. Robertson
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Massimo Turci: Moses Pray
  • Riccardo Rossi: Addie Loggins
  • Flaminia Jandolo: Trixie Delight
  • Renato Mori: sceriffo Hardin
  • Carlo Alighiero: Mr. Robertson
 
SOGGETTO Joe David Brown (romanzo)  
PRODUTTORE Peter BogdanovichFrank Marshall (produttore associato)  
SCENEGGIATURA Alvin Sargent  
FOTOGRAFIA László Kovács  
MONTAGGIO Verna Fields  
SCENOGRAFIA Polly Platt  
COSTUMI Pat KellySandra Stewart  
TRUCCO Rolf Miller  
EFFETTI SPECIALI Jack Harmon  
     


 

 

 

 LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Nell'anno del Signore (1969)

Nell’anno del Signore
si svolge nel 1825, durante il pontificato di Leone XII. Numerosi personaggi sono realmente esistiti: i due carbonari Leonida Montanari e Angelo Targhini, che attentano alla vita del principe Filippo Spada e sono condannati a morte; il cardinale Agostino Rivarola, l’eminenza grigia che li manda al patibolo. È realistico il contesto, compresa la feroce persecuzione degli ebrei che è una sorta di trama secondaria essenziale nel film (è ebreo il personaggio di Giuditta, interpretato da Claudia Cardinale). Esiste, ovviamente, Pasquino: è la più famosa delle «statue parlanti» di Roma, la voce del popolo, un «chiacchierone di pietra che non dorme mai». Non è forse mai esistito un solo Pasquino, ma Magni lo inventa e ne fa il cuore del film: è il personaggio di Cornacchia, il ciabattino analfabeta che sa leggere e scrivere («curioso assai ma bbono a sapesse», dicono gli sgherri papalini quando lo scoprono) interpretato da Manfredi con un’adesione meravigliosa, un’ironia dolente che ne fa una figura indimenticabile. La ribellione, nel film, è duplice: i carbonari tramano, Pasquino – il «satirico epigrammatico misterioso» – parla e dà voce al malcontento collettivo.

Nell'anno del Signore (1969)La struttura ideologica del film è chiarissima. C’è il potere costituito, la Chiesa, il papa. C’è un’opposizione popolare, «morale», che però con tale potere è costretta a convivere (Cornacchia ripara le scarpe al cardinale Rivarola). E c’è una ribellione tutta politica – i carbonari – che però manca di ogni legame con la realtà. «I nobili fanno la rivoluzione come la caccia alla volpe, perché s’annoiano, mica perché je serve», dice Cornacchia. Montanari lo compatisce: «Bisogna capirlo, non è colpa sua. Gli manca l’istruzione»; «E a voi ve manca er popolo», ribatte il ciabattino con una delle poche battute fin troppo didascaliche del film. La posizione di Magni rispetto ai suoi personaggi è al tempo stesso sfumata e chiarissima.
C’è rispetto per i carbonari, per il loro coraggio nell'andare a morire. In almeno due momenti, Montanari parla come un poeta della rivolta: «Chi fa la rivoluzione non se deve portà niente appresso. Amori, affetti, tutte palle de cannone legate al piede. Il rivoluzionario è come un santo: lascia tutto, e invece della croce pija er cortello e s’incammina»; o quando, un attimo prima di essere decapitato, filosofeggia sul fatto che la ghigliottina sia l’unico lascito della Rivoluzione francese accettato dai papi, e chiosa, rivolto al boia: «Mastro Titta, siete l’uomo più moderno de Roma. Il futuro è vostro». Il suo commiato – «bonanotte popolo» – riflette l’amara delusione per una ribellione dal basso che non si è verificata.

Ma, ci dice Magni, il popolo ha ragione. Il popolo è Cornacchia/Pasquino, è Giuditta, sono i ragazzini ebrei che il predicatore inviato a convertirli definisce «brutti zozzoni porci maledetti». Magni sta con Pasquino, Magni «è» Pasquino. Il giudizio sui carbonari è tutto nella strepitosa sequenza in cui Cornacchia raggiunge i congiurati per informarli che Filippo Spada ha fatto la spia. Gli chiedono la parola d’ordine e la sua risposta vale tutto il film: «A ’mbecilli! Ma che se chiede la parola d’ordine ar primo che passa?». E quando gli chiedono se è carbonaro come loro, risponde: «Non cominciamo a confonne. Voi fate la rivoluzione io fo er carzolaro, ognuno se fa gli affari sua». In questa scena e in un’altra lapidaria battuta («Vonno cospira’ e so’ fregnoni») c’è il giudizio di Magni sul ’68: una rivoluzione mancata perché fatta senza l’appoggio del popolo. Forse Magni la pensa come Pasolini, sui sessantottini figli di papà; sicuramente la pensa come il Pci a proposito della priorità della questione operaia rispetto a quella studentesca.

Ma soprattutto Magni sa che il potere – appartenga al papa o alla Dc – è feroce. Come dice il colonnello Nardoni, «il governo mica è un uomo, è una cosa astratta, quando t’ammazza il governo è come se non t’ammazzasse nessuno». Contro questo potere non si va come dei santi, serve la lucidità della politica: «Ecco la rovina nostra, er cataclisma de li popoli: er core. E quando lo buttamo giù er padrone se continuiamo a annà in giro cor core in mano?». È l’ultima lezione di Cornacchia al suo successore Bellachioma, prima di entrare in convento – cioè in clandestinità, «vado a fa’ la serpe in seno». Il personaggio rientra nel mito dal quale proviene (Cohn-Bendit docet), il film si confronta con la realtà: esce il 24 ottobre 1969 ed è un successo incredibile, per la prima volta alcuni cinema di Roma organizzano proiezioni speciali all’una di notte; ma dopo nemmeno due mesi, il 12 dicembre, mentre Nell’anno del Signore è ancora in sala, scoppia la bomba di piazza Fontana, a Milano. A distanza di decenni, anche per quei morti valgono le parole di Nardoni: è come se non li avesse ammazzati nessuno.

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Nell'anno del Signore (1969) di Luigi Magni   
     
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1969  
DURATA 120'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,33:1  
GENERE Drammatico, storico  
REGIA Luigi Magni    

INTERPRETI E PERSONAGGI

  • Nino Manfredi: Cornacchia/Pasquino
  • Enrico Maria Salerno: Colonnello Nardoni
  • Claudia Cardinale: Giuditta Di Castro
  • Robert Hossein: Leonida Montanari
  • Renaud Verley: Angelo Targhini
  • Alberto Sordi: Frate
  • Stelvio Rosi: ufficiale guardie
  • Pippo Franco: Bellachioma
  • Ugo Tognazzi: Cardinal Rivarola
  • Enzo Cerusico: uno dei carbonari
  • Britt Ekland: Principessa Spada
  • Stefano Oppedisano: ragazzo ubriaco
  • Franco Abbina: Principe Spada
  • Marco Tulli: il capitano delle guardie
 
DOPPIATORI ITALIANI
  • Giuseppe Rinaldi: Leonida Montanari
  • Massimo Turci: Angelo Targhini
  • Rita Savagnone: Giuditta
  • Maria Pia Di Meo: Principessa Spada
  • Pino Locchi: Bellachioma
  • Gualtiero De Angelis: prete e frate del convento
  • Ferruccio Amendola: oste
  • Franco Latini: Principe Spada
  • Max Turilli: il capitano delle guardie
 
PREMI David di Donatello 1970miglior attore protagonista (Nino Manfredi)  
SOGGETTO Luigi Magni  
CASA DI PRODUZIONE San Marco Cinematografica, Les Film Corona, Francos Film  
SCENEGGIATURA Luigi Magni  
FOTOGRAFIA Cardilli Dante  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
EFFETTI SPECIALI Cardilli Mario
 
MUSICHE Armando Trovajoli  
SCENOGRAFIA Carlo EgidiJoseph Hurley  
COSTUMI Lucia Mirisola  
     


 

 

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