LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Tutti a casa  (1960)


Tutti a casa
entra in produzione nei primi mesi del 1960 per volontà di Dino De Laurentiis, lo stesso produttore di La grande guerra. Il successo commerciale del film di Monicelli cambia radicalmente il mercato del cinema italiano. Viene sdoganata l’idea che divi della commedia come Sordi e Gassman possano morire sullo schermo senza far fuggire il pubblico dalle sale. Entra nel comune sentire, soprattutto, il concetto che la commedia all’italiana può affrontare temi «alti» e drammatici senza snaturarsi; può perseguire la risata e il divertimento mescolandoli con la paura, la tragedia, la morte; può raccontare storie ambientate nel cuore della Storia. Rossellini e Fabrizi l’avevano già detto chiaramente con la famosa «padellata» di Roma città aperta, ma non tutti se n’erano accorti. Con Tutti a casa dubbi e ambiguità vengono spazzati via, e chi vorrà normalizzare la commedia da allora in poi lo farà a proprio rischio e pericolo, mentirà sapendo di mentire.

Tutti a casa (1960) di Luigi ComenciniLa scelta del soggetto è perfetta. L’8 settembre è uno snodo storico in cui tragedia e farsa si fondono magnificamente, e nessuno meglio di Alberto Sordi può incarnare un italiano travolto dagli eventi, capace di essere vigliacco ed eroe nel breve volgere di un batter d’occhi. In La grande guerra la sintesi tra coraggio e cialtroneria si realizza nell’ultima sequenza, in Tutti a casa percorre tutto il film. Tutto ciò resterebbe sulla carta se ogni momento del film non fosse straordinariamente autentico. L’autenticità nasce dall’esperienza diretta di uno degli sceneggiatori: Agenore Incrocci in arte Age, «metà» della magnifica coppia Age & Scarpelli, ha vissuto durante la guerra esperienze molto simili a quelle raccontate nel film. (...)

Tutti a casa non è solo la storia dei militari sbandati dopo l’8 settembre. Tutti a casa è la storia di alcuni militari che imparano a diventare uomini, di alcuni sudditi che imparano la democrazia. Ci sono due scene, nel film, che raccontano questo processo in modo quasi brechtiano. Una è la cena a casa del sergente Fornaciari: la polenta sparsa sul tavolo, come si usava una volta, la poca carne nel mezzo, e ciascuno deve mangiare la sua fetta prima di arrivare al companatico; l’americano bara, e Sordi lo sgrida dicendo «fair play». L’altra è la divertentissima scena in treno in cui Innocenzi, Fornaciari e il soldato Codegato mettono ai voti se mangiarsi o no il contenuto della valigia di Ceccarelli, piena di cibo. Gli altri due votano per il sì, Innocenzi vota contro ma si rimette alla maggioranza e partecipa al banchetto. In queste scene la commedia non è una sovrastruttura che si sovrappone al dramma storico, la commedia «è» il dramma, porta nel dramma storico l’imperfezione e l’inadeguatezza che rende umani gli uomini.

E' implicito che, nel finale, Innocenzi diventi un partigiano, uno dei tanti passati con coraggio dal regio esercito alla lotta clandestina. Ma è altrettanto assodato che molti fascisti – a cominciare dal papà di Innocenzi, interpretato dal grande Eduardo De Filippo – non capiscano e non vogliano capire, credano ancora che i tedeschi «hanno l’arma segreta» e che sia doveroso seguire Mussolini al Nord. Proprio come vorrebbe l’amico del padre, il maggiore Nocella, coraggiosamente interpretato da un attore – Mino Doro – che era un divo del cinema fascista e aveva prestato volto e fisico virili a Vecchia guardia, il film di propaganda di Blasetti. Di fronte alla figura paterna, tenera e testarda, amata e incomprensibile (Sordi lo saluta chiamandolo «capoccione») il tenente trova una sola soluzione: la fuga. La trasformazione in cittadino è ancora imparziale, imperfetta. Anche la votazione sul treno – forzandone appena lievemente il portato simbolico – è la nascita di una democrazia basata sull’opportunismo: io voto contro, ma se si tratta di riempirsi lo stomaco sto con la maggioranza.

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Tutti a casa (1960) di Luigi Comencini   
     
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1960  
DURATA 117'   
COLORE B/N  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Drammatico, guerra  
REGIA Luigi Comencini    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Alberto Sordi: Sottotenente Alberto Innocenzi
  • Eduardo De Filippo: Signor Innocenzi, padre di Alberto
  • Serge Reggiani: Geniere Assunto Ceccarelli
  • Martin Balsam: Sergente Quintino Fornaciari
  • Nino Castelnuovo: Codegato
  • Carla Gravina: Silvia Modena
  • Claudio Gora: Colonnello
  • Mino Doro: Maggiore Nocella
  • Mario Feliciani: Capitano Passerini
  • Alex Nicol: prigioniero americano
  • Guido Celano: fascista che arresta Fornaciari
  • Jole Mauro: Teresa Fornaciari, moglie di Quintino
  • Didi Perego: Caterina Brisigoni, trafficante di farina
  • Mac Ronay: Evaristo Brisigoni
  • Vincenzo Musolino: primo fascista
  • Mario Frera: secondo fascista
  • Ugo D'Alessio: parroco a Napoli
  • Silla Bettini: tenente Di Fazio
  • Luisina Conti
  • Armando Zanon
 

DOPPIATORI ORIGINALI
  • Aldo Giuffré: Geniere Assunto Ceccarelli
  • Riccardo Cucciolla: Capitano Passerini
  • Corrado Gaipa: Sergente Quintino Fornaciari
  • Giacomo Furia: secondo fascista
 
SOGGETTO Age & Scarpelli  
CASA DI PRODUZIONE Dino De Laurentiis cinematografica, Orsay Film  
SCENEGGIATURA Age & ScarpelliLuigi ComenciniMarcello Fondato  
FOTOGRAFIA Carlo Carlini  
MONTAGGIO Nino Baragli  
MUSICHE Francesco Lavagnino  
SCENOGRAFIA Carlo Egidi  
COSTUMI Ugo Pericoli  
TRUCCO Giuliano Laurenti  
       


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Se sei vivo spara  (1967)


Se sei vivo spara è un film delirante e non propriamente equilibrato, ma ha un pregio: è un’opera «pop» figlia degli anni Sessanta e ha influenzato non solo Tarantino, ma anche film più intrisi di magia e surrealismo come El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970). La cupidigia porta alla morte, e questo è un tema «sessantottino»: il cattivo muore sfigurato dall'oro che ha nascosto, fuso nell'incendio della sua casa. Ma la vera forza del film sta nel rileggere la Resistenza come un sogno fanciullesco, in cui la violenza diventa un gioco sadico e liberatorio. La lotta contro il fascismo diventa un mondo parallelo e lisergico, dove avvengono cose inaccettabili nella vita reale.
Se sei vivo spara (1967) di Giulio QuestiQuesto fa di Se sei vivo spara la rappresentazione plastica di un’idea più profonda: la Resistenza come parentesi, come esperienza estrema di una generazione che non si è poi riverberata nel dopoguerra. Il sogno finisce, torna la realtà, molti fascisti diventano «ex» e rimangono al loro posto. Questa lettura è ovviamente parziale e riduttiva da un punto di vista storiografico: è sempre giusto ricordare che la Resistenza «ebbe il suo lungo antefatto nella lotta degli antifascisti durante il ventennio»; che ebbe «una base di massa che, se non fu maggioritaria, fu certo di gran lunga più numerosa di quella che un secolo prima aveva voluto o saputo raccogliere il Risorgimento»; e che essa «resta un elemento essenziale che ha reso possibile la fondazione della Repubblica democratica in Italia» (Candeloro, pp. 344-345). Insomma, il giudizio storico deve ricordare che la Resistenza inizia prima dell’8 settembre 1943 e prosegue, almeno come patrimonio politico e ideale, dopo il 25 aprile 1945.

Ma la lettura di cui sopra va tenuta in conto – visto che parliamo di cinema, quindi di arte – da un punto di vista emotivo, soprattutto per coloro che vi hanno attivamente partecipato. Possiamo testimoniare che Questi aveva, per la sua esperienza di partigiano, un atteggiamento in parte mitico, in parte reticente. La raccontava come l’avesse vissuta qualcun altro. Era il periodo in cui si era sentito più vivo, ma era anche lontano, in un «altrove» psicologico dove raramente consentiva ad altri di entrare. Solo a novant'anni ha trovato la voglia di spiegare: «Venti e anche cinquanta anni dopo molte cose affiorano all'improvviso, a volte un solo dettaglio fotografico che esplode... angoscia, paura, orrore, mai più la guerra, mai più avere vent'anni!... Sì, si maledicono i propri vent'anni!... Quando siamo tornati, ci siamo accorti che la realtà era un’altra: lo Stato c’era ancora e con lo Stato dovevi fare i conti. All'inizio hanno messo i prefetti antifascisti, poi nel giro di un anno la burocrazia statale ha ripreso a funzionare e sono tornati i prefetti di carriera... Prima il nostro sogno di libertà e di felicità aveva cancellato lo Stato... Ci aspettavamo una società felice e libera, che non si è mai realizzata» 

L’aiuto regista è un ventunenne Gianni Amelio. Il film esce a febbraio del ’67 vietato ai minori di 18 anni e viene sequestrato l’8 marzo: uno spettatore si è sentito male per la scena in cui un «dottore» estrae delle pallottole da un corpo con le dita. Amelio: «Il corpo del morto era fatto con carne di porco, così che le dita degli attori vi potessero scavare dentro con più facilità. E proprio io mi dovevo occupare di quella scena... Capirete che in un villaggetto della Spagna, sotto un sole cocente, quella carne frollava in un attimo, un vero schifo» (Giusti, p. 468). Riesce dopo alcuni giorni, con 5 minuti di tagli: le suddette pallottole nella carne di suino e uno scotennamento a vista. Poi scompare. Rispunta nel 1975 intitolato Oro Hondo, con ulteriori tagli ma con le due scene censurate reintegrate. Il cambio del titolo è per aggirare la censura, come fosse un film nuovo. Rinasce, decenni dopo, in dvd e ridiventa un culto. Quentin Tarantino, Alex Cox e Joe Dante lo adorano. E con loro tutti i registi «pulp» che hanno spostato il confine della rappresentazione della violenza sullo schermo.

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Se sei vivo spara (1967) di Giulio Questi   
     
PRODUZIONE Italia, Spagna  
ANNO 1967  
DURATA 117' (director's cut)  
COLORE B/N  
RAPPORTO 2,35:1  
GENERE Western  
REGIA Giulio Questi    

INTERPRETI E PERSONAGGI



  • Tomas Milian: Hermano
  • Marilù Tolo: Flory
  • Roberto Camardiel: Sorrow
  • Piero Lulli: Oaks
  • Milo Quesada: Tembler
  • Francisco Sanz: Hagerman
  • Ray Lovelock (accreditato come Raymond Lovelock) : Evan
  • Patrizia Valturri: Elizabeth
  • Sancho Gracia: Willy
  • Miguel Serrano
  • Angel Silva
  • Mirella Pamphili
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Massimo Turci: Hermano
  • Maria Pia Di Meo: Flory
  • Mario Pisu: Sorrow
  • Sergio Graziani: Oaks
  • Pino Locchi: Tembler
  • Bruno Persa: Hagerman
  • Fiorella Betti: Elizabeth
  • Romano Malaspina: Evan
 
SOGGETTO Giulio QuestiFranco Arcalli, da un'idea di Maria Del Carmen  
CASA DI PRODUZIONE Cia CinematograficaHispamer Film  
SCENEGGIATURA Franco ArcalliGiulio Questi, (collaborazione e dialoghi di Benedetto Benedetti)  
FOTOGRAFIA Franco Delli Colli  
MONTAGGIO Franco Arcalli  
MUSICHE Ivan Vandor  
SCENOGRAFIA José Luis GaliciaJaime Perez Cubero  
TRUCCO Adela Del PinoEnzo Baraldi  
       


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
C'eravamo tanto amati  (1974)


Due film hanno raccontato il dopoguerra coprendo un arco narrativo di decenni e tentando un bilancio della ricostruzione post-bellica. Sono due commedie: Una vita difficile (Dino Risi, 1961) e C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974). Partono dalla Resistenza, scegliendo come protagonisti dei partigiani, e arrivano al proprio presente: il boom degli incipienti anni Sessanta, le tensioni degli anni Settanta. Alla faccia di chi ha sempre considerato la commedia all’italiana un cinema escapista, d’evasione, sono film nei quali la politica è in primo piano. Di nuovo: alla faccia di chi ha sempre considerato la commedia all’italiana un cinema semplice e semplicistico, sono film dalla struttura narrativa complessa e fortemente metacinematografici. Entrambi riflettono sulla natura del mezzo espressivo: in modo ironico quello di Risi, scavando nelle pieghe del linguaggio quello di Scola. (...)
C'eravamo tanto amati (1974) di Ettore ScolaC’eravamo tanto amati è un film corale, più complesso. Gli ex partigiani sono tre: Antonio (Nino Manfredi), Nicola (Stefano Satta Flores) e Gianni (Vittorio Gassman). Il primo rimane un compagno duro e puro, uno di quei comunisti ortodossi che hanno costituito la spina dorsale del Pci dal ’45 alla Bolognina; il secondo è nato outsider e attaccabrighe, incarna la coscienza critica ma anche autodistruttiva di tutto ciò che si muove a sinistra del Pci; il terzo è il personaggio più problematico e in ultima analisi più interessante, un idealista che si vende al capitale, sposa la figlia di un palazzinaro fascista e annega i sogni di gioventù nella ricchezza.
Se c’è un difetto che si può rimproverare a C’eravamo tanto amati – film per molti versi magnifico, con una narrazione fluviale e personaggi ben scritti e benissimo interpretati – è il suo essere un teorema, in cui i tre personaggi simboleggiano tre anime della sinistra italiana e Luciana (Stefania Sandrelli), la donna di cui tutti e tre si innamorano in momenti e modi diversi, è l’Italia. Se però, nel teorema, Gianni è il Psi pronto a compromettersi con il potere nell’Italia del centro-sinistra, va dato atto a Scola e ai suoi sceneggiatori Age & Scarpelli di aver azzeccato una profezia. Anche se Gianni si arricchisce non «con» la politica, ma tradendo la politica: nel 1974 il Psi di Craxi e De Michelis non era ancora immaginabile. (...)

Sono tanti i tasselli storici, in 
C’eravamo tanto amati. Dall’iniziale montaggio di cinegiornali (la fine della guerra, il referendum, De Gasperi che prende i soldi da Truman e caccia Togliatti dal governo...) alle adunate nei bar per vedere Lascia o raddoppia? in televisione, fino a una delle scene più belle del film, la ricostruzione del set di La dolce vita a Fontana di Trevi dove Antonio e Luciana si ritrovano dopo molto tempo, e dove Federico Fellini e Marcello Mastroianni fanno i se stessi di quindici anni prima (in Una vita difficile, invece, ci sono apparizioni di Alessandro Blasetti, Vittorio Gassman e Silvana Mangano). Nella scena c’è un momento meraviglioso, quando un assistente va da Fellini e gli chiede di ricevere un ufficiale del Sifar, «ce po’ fa’ comodo per i permessi». Il tizio avanza, stringe la mano al regista e gli dice «sono onorato di conoscere il grande Rossellini». Fellini scoppia a ridere e la sua reazione è genuina, nessuno l’aveva avvisato che l’ufficiale avrebbe pronunciato quella battuta. 

Lo scorrere della storia si fa cinema, racconto orale, musica: «Se tentassi di immaginare che cosa avremmo fatto di tutto il materiale scritto nel caso in cui non fosse stato inventato il cinematografo, non mi sentirei di rispondere: nulla. Ne avremmo fatto teatro, racconti, canzoni o favole da raccontare a veglia» (Furio Scarpelli in Faldini-Fofi 3, p. 203). Alla fine cosa rimane, oltre a un gigantesco «boh»? Lasciamolo dire a Scola: «C’è l’idea che in Italia la collettività sia migliore dei suoi governanti e di quelli che parlano a suo nome... non mi pare un film pessimista, se non nel senso gramsciano del ‘pessimismo della ragione’» (Faldini-Fofi 3, p. 204). 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      C'eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola   
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1974  
DURATA 120'   
COLORE B/N e Colore  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Commedia  
REGIA Ettore Scola    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Nino Manfredi: Antonio
  • Vittorio Gassman: Gianni Perego
  • Stefania Sandrelli: Luciana Zanon
  • Stefano Satta Flores: Nicola Palumbo
  • Giovanna Ralli: Elide Catenacci, moglie di Gianni
  • Aldo Fabrizi: Romolo Catenacci
  • Marcella Michelangeli: Gabriella, moglie di Nicola
  • Elena Fabrizi: moglie di Romolo Catenacci
  • Fiammetta Baralla: Maria, figlia minore di Catenacci
  • Luciano Bonanni: Torquato, un malato
  • Mike Bongiorno: se stesso
  • Dino Curcio: farmacista di Nocera Inferiore
  • Ugo Gregoretti: presentatore
  • Isa Barzizza: la proprietaria della pensione
  • Marcello Mastroianni: se stesso
  • Federico Fellini: se stesso
  • Vittorio De Sica: se stesso
  • Nello Meniconi: se stesso
  • Carla Mancini: Lena
  • Livia Cerini: Rosa, ragazza al ristorante
  • Armando Curcio: Palumbo padre
  • Lorenzo Piani: Enrico
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Fiorenzo Fiorentini: il re della mezza porzione
 
SOGGETTO Age & ScarpelliEttore Scola  
CASA DI PRODUZIONE Deantir  
SCENEGGIATURA Age & ScarpelliEttore Scola  
FOTOGRAFIA Claudio Cirillo  
MONTAGGIO Raimondo Crociani  
MUSICHE Armando Trovajoli  
SCENOGRAFIA Luciano Ricceri  
COSTUMI Luciano Ricceri  
TRUCCO Goffredo Rocchetti, Giulio Natalucci  
       


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Don Camillo  (1952)

 

Pur girati negli anni Cinquanta, con una deriva nei Sessanta (dove potrebbero risultare già anacronistici: ma come vedremo il quinto di film di Comencini è molto interessante), i film del «canone» non possono prescindere dall’atmosfera post-’48 che permea i romanzi di Guareschi. Lo scrittore racconta un Paese diviso in modo manicheo, dà evidenza plastica all’idea delle «due Italie». Ma analizzando il primo film di Duvivier si scoprono cose sorprendenti. La trama comincia nel ’46, ci sono appena state le elezioni del sindaco, il comunista Peppone ha vinto. Il crocifisso dice al prete: «Cosa vuoi farci Don Camillo, è il progresso». Aprire il film in questo modo è doppiamente astuto: da un lato si «legittima» Peppone all’interno della trama, dall’altro si rende altrettanto legittimo – senza mai dirlo apertamente – il risultato elettorale di tre anni prima. Il delegato del Pci invitato a tenere un comizio dopo la vittoria di Peppone pronuncia una frase terribile ma di stretta attualità, almeno fino al ’48: «Dobbiamo restare nella legalità e noi ci resteremo, a costo di imbracciare il mitra e inchiodare al muro tutti i nemici del popolo».
Don Camillo (1952) di Julien DuvivierQuando però esplodono in paese le tensioni, vediamo armi in mano a Don Camillo e agli altri cattolici, e all’agrario padre di Gina, la ragazza ricca di cui si innamora il comunista Mariolino: prima di vedere un compagno in armi occorre arrivare a metà film. Nel frattempo Peppone ha avuto un figlio e vuole farlo battezzare Libero Antonio Lenin, poi corretto in... Libero Antonio Camillo! Il parroco ribatte: «Quand’è così puoi mettere anche Lenin, con un Camillo vicino quei tipi lì non funzionano».


La frase non è solo ironica e accomodante, ha un senso subliminale che rovescia il manicheismo di Guareschi: implica che un Lenin e un Camillo possono stare «vicini», «sempre insieme e sempre avversari» come dice a un certo punto la voce fuori campo letta dal doppiatore Emilio Cigoli. Quando Peppone va a confessarsi dice: «Non è il sindaco, è il cristiano». Quando i due mungono le vacche, rimediando ai danni di uno sciopero avventato, sembrano due onesti lavoratori che faticano assieme. Quando Don Camillo, croce in spalla, affronta l’intero paese Peppone gli dice, indicando Gesù: «Non mi scanso per voi, ma per lui». L’immagine del popolo comunista che segue Don Camillo al fiume, come in processione, sembra uscita dal Vangelo secondo Matteo (1964) di Pasolini. La partita di calcio è un’altra metafora della divisione/unione del paese: sindaco e prete tentano entrambi di corrompere l’arbitro. Quando il vescovo visita sia la Città Giardino di Don Camillo che la Casa del Popolo, benedicendo i comunisti, sembra di vedere Un uomo tranquillo di John Ford (anch’esso del 1952) quando i cattolici del villaggio irlandese si fingono protestanti per aiutare il pastore al quale sono affezionati nonostante le differenze religiose. L’addio di Don Camillo, costretto a lasciare il paese, sembra un trionfo: anche Peppone è lì a salutarlo. La voce fuori campo conclude: «Ecco il paese che sorge in qualche angolo dell’Italia, nella pianura del Po. Ciascuno lotta a suo modo per costruire un mondo migliore»

 

Tutto, nel film, congiura per ottenere un risultato che forse Guareschi approva, o forse no. Ma sicuramente i 50 milioni ottenuti per i diritti del secondo libro, dopo il successo del primo film, aiutano. Don Camillo e Peppone diventano quasi uguali. Le differenze ideologiche passano in secondo piano rispetto alla fede – Peppone è un prototipo di cattocomunista – e alla comune appartenenza antropologica. Sono due uomini del popolo. La contrapposizione violenta viene stemperata: gli scontri non mancano, ma il Don Camillo di Fernandel è meno manesco e più arguto di quello di Guareschi. Grazie a tre francesi – Duvivier, Barjavel, Fernandel – l’Italia fa le prove di compromesso storico.

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Don Camillo (1952) di Julien Duvivier   
     
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1952  
DURATA 107   
COLORE B/N  
RAPPORTO 4:3  
GENERE Commedia  
REGIA Julien Duvivier    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Fernandel: don Camillo
  • Gino Cervi: Peppone
  • Sylvie: signora Cristina
  • Vera Talchi: Gina Filotti
  • Franco Interlenghi: Mariolino della Bruciata
  • Saro Urzì: il Brusco
  • Charles Vissières: il Vescovo
  • Marco Tulli: lo Smilzo
  • Giovanni Onorato: Scartazzini
  • Gualtiero Tumiati: Ciro della Bruciata
  • Luciano Manara: Filotti
  • Leda Gloria: signora Bottazzi
  • Mario Siletti: avv. Stiletti
  • Manoel Gary: Cerratini, delegato del PCI
  • Giorgio Albertazzi: don Pietro
  • Olga Solbelli: madre di Gina
  • Armando Migliari: Rosco della Bruciata
  • Carlo Duse: il Bigio
  • Italo Clerici: Barchini, il tipografo
  • Clara Auteri: donna che incita a gridare "Viva
  • Peppone!"
  • Peppino De Martino: un consigliere di maggioranza
  • Franco Pesce: il sacrestano
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Jean Debucourt: voce crocifisso
 
DOPPIATORI
ITALIANI
  • Carlo Romano: don Camillo
  • Rina Morelli: signora Cristina
  • Gaetano Verna: il Brusco
  • Amilcare Pettinelli: il Vescovo
  • Stefano Sibaldi: lo Smilzo
  • Cesare Fantoni: Scartazzini
  • Aldo Silvani: Ciro della Bruciata
  • Lauro Gazzolo: Filotti
  • Manlio Busoni: avv. Stiletti
  • Bruno Persa: Cerratini, delegato del PCI
  • Renata Marini: donna che incita a gridare "Viva Peppone!"
  • Cesare Polacco: un consigliere di maggioranza
  • Lauro Gazzolo: il sacrestano
  • Franco Galasso: Marco, figlio di Peppone
  • Ruggero Ruggeri: voce crocifisso
  • Emilio Cigoli: voce narrante
 
PREMI National Board of Review Awards 1953: miglior film straniero dell'anno  
SOGGETTO Giovannino Guareschi  
CASA DI PRODUZIONE DCineriz  
SCENEGGIATURA Julien Duvivier, René Barjavel  
FOTOGRAFIA Nicolas Hayer  
MONTAGGIO Maria Rosada  
MUSICHE Alessandro Cicognini  
SCENOGRAFIA Virgilio Marchi  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Il sorpasso  (1962)

 

Vittorio Gassman e Dino Risi si sono incontrati per Il mattatore (1960), un film ispirato a una trasmissione Rai con lo stesso titolo nel quale l’attore sfodera tutto il suo talento di istrione trasformista. Il sorpasso è il primo film, per generale ammissione, in cui Gassman recita con la propria faccia: in I soliti ignoti era pesantemente truccato, la fronte abbassata con un toupet, il naso ingrossato, la bocca modificata con un paradenti da pugile (Marlon Brando, nel Padrino di Coppola, non ha inventato nulla).
La produzione è scarna, economicamente povera ma agilissima: piuttosto che come una commedia all’italiana (genere che solitamente fa largo uso di interni in teatro di posa e prevede una sceneggiatura di ferro), Il sorpasso è girato come un film della Nouvelle Vague o del cinema indipendente americano. Riprese dal vero, ampio spazio all’improvvisazione, coinvolgimento in numerose scene di parenti o amici di passaggio (una delle turiste tedesche inseguite da Bruno e Roberto è Annette Stroyberg, futura fidanzata di Gassman; nelle scene di Castiglioncello compaiono Vittorio Cecchi Gori, figlio del produttore, e Paola Gassman, figlia dell’attore).

Il sorpasso (1962) di Dino RisiTutto è talmente «rubato» dalla realtà che le riprese cominciano addirittura senza il coprotagonista: Risi e Gassman girano l’inizio del film nei giorni intorno al Ferragosto del 1962, approfittando delle vie di Roma deserte e senza traffico. Jean-Louis Trintignant non è ancora stato scritturato. In tutte le prime scene – la breve inquadratura in cui Roberto si affaccia alla finestra, la macchina con i due a bordo che percorre il centro della città – c’è una controfigura. Trintignant viene scelto non solo per motivi di coproduzione con la Francia, ma anche perché corrisponde all’idea che Risi e Gassman si sono fatti dell’«antagonista»: bassino, esile, biondo mentre il protagonista è alto, atletico, bruno. Gli dà voce Paolo Ferrari, reduce tra l’altro dal doppiaggio di Franco Citti in Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961).

A dimostrazione che spesso le scelte artistiche derivano dalle circostanze produttive, l’importanza di Il sorpasso è strettamente legata al modo in cui il film viene realizzato. Dimostra l’assunto dal quale siamo partiti: il cinema come documento storico. Un futuro archeologo che vorrà, tra qualche migliaio di anni, capire cos’erano gli anni Sessanta in Italia ricaverà più informazioni da questo film che da mille libri di storia. Facciamo degli esempi. Nel prologo si vede una Roma che, più di mezzo secolo dopo, sembra uscire da una pellicola di fantascienza. La macchina guidata da Gassman vaga per strade deserte, moderne.
Gli anni Sessanta sono fisicamente presenti, «sono» il film: il Ferragosto che svuota la città in modo oggi inimmaginabile, i negozi chiusi, le finestre sbarrate, l’assenza di pedoni e di macchine parcheggiate. Un rito sociale allora irrinunciabile, che rendeva invivibili le grandi città per i pochi costretti a rimanerci e spediva tutti gli italiani in ferie in coincidenza con la chiusura dei ministeri e delle grandi fabbriche del Nord. Il quartiere scelto per le riprese: la Balduina, Roma Nord-Ovest, fresca urbanizzazione per la classe media, quasi una mimesi borghese dei più antichi Parioli limitrofi al centro. Quando Bruno parcheggia l’auto per bere da una fontanella, sembra che la città finisca, e in un certo senso è così: siamo in via Proba Petronia, dove ancora oggi la Balduina si interrompe, affacciandosi sul cuneo verde di Valle Aurelia e del Pineto Torlonia.

L’automobile è il terzo protagonista del film: è una Lancia Aurelia B24, una splendida e costosa decappottabile creata dalla Lancia (e progettata da Pininfarina) dal 1954. Nel 1962 è già una vettura vintage (tra l’altro, l’esemplare guidato da Gassman ha ritocchi alla carrozzeria) ed è la tipica auto «da rimorchio»: chi la guida è per definizione un maschio aggressivo, una simile vettura racconta il sogno di vacanze avventurose, di viaggi improvvisati, di vita «on the road». I suoi duelli con le altre auto, sulla via Aurelia che si chiama come lei, sono destinati alla sconfitta degli avversari: «Quando passa Bruno daje strada», grida Gassman a un incauto rivale che ha tentato di negargli il sorpasso. Sull’Aurelia c’è di tutto: furgoncini che ospitano famiglie in gita, berline più compassate, utilitarie che marcano la differenza di classe, moto con sidecar affollatissimi («er nonno non è voluto veni’?»), biciclette con ciclisti affaticati che Bruno sfotte crudelmente («Anvedi er girino, j’ha preso la cotta. Fatte la Vespa!»).

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Il sorpasso (1962) di Dino Risi   
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1962  
DURATA 108   
COLORE B/N  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Commedia, drammatico  
REGIA Dino Risi    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Vittorio Gassman: Bruno Cortona
  • Catherine Spaak: Lilly Cortona
  • Jean-Louis Trintignant: Roberto Mariani
  • Luciana Angiolillo: Gianna, moglie di Bruno
  • Claudio Gora: Bibì, fidanzato di Lilly
  • Luigi Zerbinati: commendatore
  • Franca Polesello: moglie del commendatore
  • Linda Sini: Lidia (zia di Roberto)
  • Bruna Simionato: Enrica (zia di Roberto)
  • John Francis Lane: Alfredo, l'avvocato
  • Annette Strøyberg: turista tedesca
  • Nando Angelini: Amedeo
  • Mila Stanic: Clara
  • Edda Ferronao: cameriera a Civitavecchia
  • Jacques Stany: automobilista toscano
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Melina Martello: Lilly Cortona
  • Paolo Ferrari: Roberto Mariani
  • Benita Martini: Gianna
  • Edoardo Toniolo: commendatore
  • Antonio Guidi: Alfredo, l'avvocato
  • Noemi Gifuni: moglie del commendatore
 
SOGGETTO Dino RisiEttore ScolaRuggero Maccari  
CASA DI PRODUZIONE Dario Cecchi Gori per Fair Film, INCEI Film, Sancro Film  
SCENEGGIATURA Dino RisiEttore ScolaRuggero Maccari  
FOTOGRAFIA Alfio Contini  
MONTAGGIO Maurizio Lucidi  
MUSICHE Riz Ortolani  
SCENOGRAFIA Ugo Pericoli  
     


 

 

 

 LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (1977)


Sollima comincia a pensare a un film salgariano subito dopo Corri uomo corri. Per il ruolo di Sandokan vorrebbe il giapponese Toshiro Mifune, interprete di tanti capolavori di Akira Kurosawa. Lavora su un copione che poi abbandona. Nel frattempo, il nome di Salgari circola per i corridoi della Rai. È un vecchio sogno del direttore generale Ettore Bernabei, che mette al lavoro sul progetto il produttore Rai Elio Scardamaglia affiancato al capo della Titanus, Goffredo Lombardo. Vengono contattati diversi registi, fra i quali Sergio Leone. Dopo lunghi giri la proposta arriva a Sollima, che accetta a una condizione: girare in Oriente, nei luoghi veri, con attori locali.

La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (1977) di Sergio SollimaÈ il 1972. Dopo due anni di preparazione, otto mesi di riprese (iniziate nel luglio del 1974) e un paziente lavoro di montaggio, Sandokan arriva sugli schermi italiani in sei puntate, mandate in onda dal 6 gennaio all’8 febbraio 1976. È un trionfo. Kabir Bedi, attore indiano scelto per il ruolo dopo una robusta dieta dimagrante (in India i divi sono tanto più popolari quanto più grassocci), diventa da un giorno all’altro l’uomo più famoso d’Italia.
Particolarmente azzeccata si rivela la scelta di Philippe Leroy per il ruolo di Yanez e di Adolfo Celi per quello del rajah bianco James Brooke: Sollima li vuole, oltre che per il loro talento, per il loro passato di «autentici avventurieri». Leroy è un ex parà della Legione Straniera e Celi è vissuto per anni in Brasile, diventando un cineasta internazionale capace di interpretare un credibilissimo «cattivo» bondiano in Agente 007 Thunderball: operazione tuono (Terence Young, 1965). Con il fisico di Bedi, il carisma di questi due gaglioffi e la bellezza diafana di Carole André, la perla di Labuan, Sandokan entra – anche grazie alla sigla musicale degli Oliver Onions, che va in testa alla hit parade – nelle case di milioni di italiani e nella loro memoria imperitura. (...)
Le sei puntate del film sono piene di bandiere rosse, naturalmente contestualizzate nella trama e issate sui praho dei pirati, ma pur sempre allusive: ce ne sono di più in Sandokan che in Novecento di Bernardo Bertolucci, che in quello stesso 1976 viene presentato fuori concorso al festival di Cannes. Bertolucci ricorda ancora, con un pizzico di amara autoironia, l’effetto di quel colore: «I due paesi ai quali, nel mio sogno megalomaniaco, era indirizzato il film erano l’Unione Sovietica e gli Stati Uniti, che sono i due paesi dove non è uscito. Per motivi assolutamente identici: troppe bandiere rosse!».

Sandokan, invece, viene visto in tutto il mondo: la Rai lo vende a 85 Paesi, compresi gli Stati Uniti, e in Italia la prima messa in onda viene vista da 27 milioni di spettatori. Dà anche vita a un ricco merchandising (album di figurine, giocattoli, magliette, maschere di Carnevale) e spinge la Rai, d’accordo con la coproduzione Titanus, a un’uscita cinematografica in due capitoli che però non ottiene grande successo. In tv, invece, Sandokan è un punto di svolta: è la prima grande produzione internazionale Rai, in collaborazione con la francese Ortf e la tedesca Bavaria Film, ed è uno dei primi sceneggiati tv girato en plein air, in luoghi reali, come un vero film. Perché «è» un vero film. 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (1977) di Sergio Sollima    
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1977  
DURATA 130'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,33:1  
GENERE Avventura, drammatico  
REGIA Sergio Solima    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Kabir Bedi: Sandokan
  • Philippe Leroy: Yanez De Gomera
  • Adolfo Celi: James Brooke
  • Sal Borgese: Kammamuri
  • Massimo Foschi: Teotokris
  • Néstor Garay: sultano Abdullah
  • Mirella D'Angelo: Surama
  • Teresa Ann Savoy: Jamilah
  • Kumar Ganesh: Tremal Naik
  • Franco Fantasia: Generale Inglese
  • John S. H. Pettit: Generale Croft
 

DOPPIATORI ORIGINALI

  • Pino Locchi: Sandokan
  • Giuseppe Rinaldi: Yanez De Gomera
  • Manlio De Angelis: Kammamuri
  • Antonio Guidi: sultano Abdullah
  • Maria Pia Di Meo: Surama
  • Cesare Barbetti: Tremal Naik
  • Ferruccio Amendola: Generale Croft
 
PREMI 7 d'Or Night 1980 Miglior Attore (Kabir Bedi)

 
SOGGETTO Emilio Salgari  
CASA DI PRODUZIONE Leone Film e Rizzoli Film  
SCENEGGIATURA Sergio Sollima e Alberto Silvestri  
FOTOGRAFIA Marcello Masciocchi  
MONTAGGIO Alberto Gallitti  
MUSICHE Guido De Angelis e Maurizio De Angelis  
SCENOGRAFIA Francesco Bronzi  
     


 

 

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