LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Il mafioso (1962)


In Mafioso Sordi è Antonio Badalamenti, cognome che già nel 1962 fa una certa impressione (Gaetano Badalamenti è socio di Luciano Liggio e nel 1963 diventerà un capo-cosca importante; Peppino Impastato verrà ucciso nel 1978, lo stesso giorno del ritrovamento del cadavere di Aldo Moro in via Caetani, e il film di Marco Tullio Giordana, I cento passi, arriverà nel 2000). Antonio Badalamenti, dicevamo, ha un ottimo lavoro in un’industria milanese e sta per andare in ferie con la famiglia in Sicilia, terra natìa dalla quale manca da anni. Un dirigente della fabbrica, italoamericano di origini sicule, lo chiama e gli consegna un pacco da portare a don Vincenzo, notabile di Calamo, paese natale di Antonio (Calamo non esiste, è un ovvio anagramma di Alcamo). La famiglia arriva al paesello in macchina: è una scena memorabile, nella quale Antonio bacia e abbraccia i familiari urlando come un pazzo in dialetto e confondendo la vecchia madre con una zia, mentre la moglie nordica (la interpreta Norma Bengell, brasiliana bionda, doppiata dalla milanese Adriana Asti) osserva stupefatta. Sordi è fantastico e straripante: la sua performance in questa scena e in tutto il film, nel quale non ci sono altri attori di nome, dà indirettamente ragione a Giuseppe Marotta che, su «L’Europeo» dell’11 novembre 1962, scrive del film: «Perdonami, Lattuada, ma devi ammettere che l’attuale Sordi è Attila: 
dove il suo cavallo si inoltra, non cresce più lanuggine d’erba per il talento degli altri».

Il ritorno di Antonio alla terra d’origine si colora però, ben presto, di toni opachi. Si ritrova immischiato in una faida immobiliare (la vendita di un terreno) che riguarda la sua famiglia e che viene risolta proprio da don Vincenzo; il dono per quest’ultimo si rivela essere una polpetta avvelenata, un messaggio in codice: la condanna a morte di un capo della mafia italoamericana che il boss di Calamo è costretto ad eseguire. In una scena al luna park, festosa ma foriera di morte, Antonio (con baffetti e coppola in testa) si esibisce al tiro a segno sfoderando una mira infallibile. Partito per una battuta di caccia, scopre che la preda è il boss italoamericano di cui sopra: viene spedito clandestinamente in America, chiuso in una cassa imbarcata su un aereo, e riportato nello stesso modo nel giro di 24 ore dopo aver compiuto, in una sala di barbiere del New Jersey, il suo primo (e ultimo?) omicidio.
La trama di Mafioso coincide con un percorso malavitoso, emotivo, esistenziale: Antonio viene fagocitato da un’identità che credeva di avere espulso da se stesso. Ridiventa mafioso, forse lo è sempre stato. Lattuada – regista concreto che lavora su corpi, gesti, emozioni – racconta questa regressione puntando molto sull’identità incerta di Antonio, anche dal punto di vista sessuale. 
Quando l’uomo tenta di far ragionare il vecchio padre, incaponito nella faida con il proprietario del podere vicino, quello lo insulta dandogli della «femmina». Il lungo dialogo in spiaggia con i vecchi amici rimasti al paese, sulle diverse attitudini erotiche delle donne in Sicilia e al Nord, è un richiamo del branco al quale Antonio non è in grado di resistere: Lattuada lo gira come un reportage etnografico, gli uomini in costume da bagno sembrano leoni marini spiaggiati al sole, la figura di donna modellata con la sabbia (come i castelli costruiti per gioco dai bambini) rappresenta la fantasticheria erotica di un gruppo di adulti non cresciuti. Quando poi il branco punta gli occhi sulla moglie di Antonio – bionda e visibilmente «emancipata», donna del Nord – lui li rimette in riga rientrando nei ranghi e assumendo, di fatto, il ruolo di capobranco, di maschio Alfa: «Io vivo a Milano ma siciliano sugno»

Antonio Badalamenti è diviso fra tre mondi: il Nord industrializzato (la fabbrica), il Sud arcaico (la famiglia, il cibo, il podere, la spiaggia, la battuta di caccia) e l’America. Se i primi due sono costruiti su stereotipi sociali funzionali alla costruzione del racconto, il terzo è connotato in senso onirico: ci si va di notte, in un viaggio che non potrà mai essere raccontato, è l’America sognata (anche da precedenti personaggi incarnati da Sordi: Un americano a Roma...) che si trasforma in incubo. Diviso fra questi mondi che sono altrettante identità – la prima rispettabile, la seconda atavica, la terza inconfessabile –, Antonio è un personaggio privo di identità propria. Sembra l’incarnazione di teorie antropologiche sul concetto di identità venute a maturazione in tempi molto più recenti, in testi come L’ossessione identitaria di Francesco Remotti (Laterza, Roma-Bari 2011) o Comunità immaginate. Origini e fortuna dei nazionalismi di Benedict Anderson (Laterza, Roma-Bari 2018, ma la prima edizione originale è del 1983).

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Il mafioso (1962) di Alberto Lattuada   
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1962  
DURATA 98'  
COLORE B/N  
RAPPORTO    
GENERE Drammatico  
REGIA Alberto lattuada    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Alberto Sordi: Antonio Badalamenti
  • Norma Bengell: Marta
  • Gabriella Conti: Rosalia
  • Ugo Attanasio: Don Vincenzo
  • Cinzia Bruno: Caterina
  • Katiuscia: Cinzia
  • Armando Tine: dottor Zanchi
  • Lilly Bistrattin: segretaria del dottor Zanchi
  • Michèle Bailly: baronessa
  • Francesco Lo Briglio: Don Calogero
  • Carmelo Oliviero: Liborio
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Adriana Asti: Marta
  • Ennio Balbo: Don Vincenzo
  • Corrado Gaipa: dottor Zanchi; Liborio
 
SOGGETTO Bruno Caruso  
CASA DI PRODUZIONE Dino De Laurentiis  
SCENEGGIATURA Rafael AzconaMarco FerreriAgenore IncrocciFurio Scarpelli  
FOTOGRAFIA Armando Nannuzzi  
MONTAGGIO Nino Baragli  
MUSICHE Piero Piccioni  
SCENOGRAFIA Carlo Egidi  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Faccia a faccia (1967)


La trama è assurda dal punto di vista di una supposta verosimiglianza western ma perfetta se si legge il film come un apologo brechtiano: Gian Maria Volonté è Brad Fletcher, professore dell’Est malato di tisi che emigra ad Ovest per curarsi con l’aria «salubre» del Texas. Viene catturato dalla banda di Solomon Beauregard (Milian), bandito meticcio e analfabeta. Da mite intellettuale, Fletcher diventa il feroce teorico della gang. (...)

Nel suo Dizionario del western all’italiana, Marco Giusti ricorda una recensione di Enzo Natta sulla «Rivista del cinematografo»: il professore viene paragonato alle guardie rosse della Rivoluzione culturale, si parla di partito-guida, di culto della personalità, di terrore staliniano; Beauregard invece «fa pensare a certi movimenti popolari messi in disparte o sconfessati dai burocrati moscoviti perché non perfettamente allineati».

Faccia a faccia (1967) di Sergio SollimaSarebbe fin troppo facile inserire il film nel dibattito politico del tempo: le cose importanti di Faccia a facciasono quelle che, al tempo, non esistono ancora. L’intellettuale inoffensivo che si fa ideologo di un movimento armato non può non evocare, anni dopo, le figure di Toni Negri o di Renato Curcio; solo che il primo nel ’67 è «solo» uno dei fondatori di Potere operaio e il secondo, 
nello stesso anno, fonda il gruppo di studio teorico Università negativa e darà vita alle Br solo nel ’69.

Ci è capitato di parlare con Sollima di questa «profezia»: essendo un uomo colto – un ex critico, tra l’altro –, il regista non rifiutava il parallelo, ma preferiva ricondurre Faccia a faccia alla sua esperienza di partigiano: «Il personaggio di Volonté ti fa capire come nascono le dittature, come persone dotate di un particolare carisma sappiano penetrare nell’anima di una collettività: una storia che noi, in Italia, abbiamo conosciuto bene. 

Ma i miei western riflettono i ricordi dell’occupazione tedesca, della ‘Roma città aperta’ così magnificamente raccontata da Rossellini. Volevo mostrare come può cambiare la personalità di un uomo in condizioni estreme. Durante la Resistenza ho assistito ad episodi di eroismo da parte di bambini e di ragazzette insospettabili, mentre ho visto spacconi che si presentavano come Errol Flynn o John Wayne trasformarsi in vigliacchi. Come fai a raccontare cose simili ambientandole nella tranquillità della pace? 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Faccia a faccia (1967) di Sergio Sollima   
     
PRODUZIONE Italia, Spagna  
ANNO 1967  
DURATA 108'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 2,35:1  
GENERE Western  
REGIA Sergio Sollima    

INTERPRETI E PERSONAGGI



  • Gian Maria Volonté: Brett Fletcher
  • Tomas Milian: Solomon 'Beauregard' Bennet
  • William Berger: Charley 'Chas' A. Siringo
  • Jolanda Modio: Maria
  • Lydia Alfonsi: Belle de Winton
  • Gianni Rizzo: Williams
  • Carole André: Cattle Annie
  • Ángel del Pozo: Maximilian de Winton
  • Aldo Sambrell: Zachary Shawn
  • Nello Pazzafini: Vance
  • José Torres: Aaron Chase
  • Linda Veras: Cathy
  • Antonio Casas: Cittadino leader di Puerto del Fuego
  • Frank Braña: Jason
  • Guy Heron: Sceriffo a de Winton Estate
  • Rossella D'Aquino: Sally
  • Giovanni Ivan Scratuglia: Scagnozzo di Taylor
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • Pino Locchi: Solomon 'Beauregard' Bennet
  • Sergio Graziani: Charley 'Chas' A. Siringo
  • Rita Savagnone: Maria
  • Micaela Esdra: Cattle Annie
  • Giuseppe Rinaldi: Maximilian de Winton
  • Renato Turi: Zachary Shawn
  • Corrado Gaipa: Vance
  • Carlo Alighiero: Aaron Chase
  • Bruno Persa: Cittadino leader di Puerto del Fuego
 
SOGGETTO Sergio Sollima  
CASA DI PRODUZIONE Produzioni Europee AssociatiArturo Gonzalez Cinematografica  
SCENEGGIATURA Sergio Donati, Sergio Sollima  
FOTOGRAFIA Rafael Pacheco  
MONTAGGIO Eugenio Alabiso  
EFFETTI SPECIALI Eros Bacciucchi
 
MUSICHE Ennio Morricone  
SCENOGRAFIA Carlo Simi  
COSTUMI Carlo SimiFranco Antonelli  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970)


Pomeriggio del 12 dicembre 1969. È venerdì, a Milano il centro è gremito di gente che sbriga gli ultimi affari e si prepara al weekend prenatalizio. Le banche dovrebbero chiudere alle 16,30, ma a quell’ora la sede della Banca Nazionale dell’Agricoltura in piazza Fontana, dietro il Duomo, è piena di clienti che effettuano le ultime operazioni prima della chiusura. Molti sono agricoltori, venuti da fuori città. Alle 16,37 nel salone principale della banca esplode una bomba che uccide sul colpo 13 persone e ne ferisce altre 87. (...)

A febbraio 1970 esce nei cinema Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, scritto da Ugo Pirro e diretto da Elio Petri. Le reazioni, anche le più positive (il film ha un’ottima accoglienza critica e ottiene un ampio successo commerciale), non possono fare a meno di leggerlo come un film «su» piazza Fontana e soprattutto sulle indagini – appunto – che si sono susseguite dopo la 
strage. Per molti, l’immagine del poliziotto senza nome interpretato da Gian Maria Volonté si sovrappone a quella del commissario Luigi Calabresi, che in quei giorni viene considerato (soprattutto per la virulenta campagna condotta dal quotidiano «Lotta Continua») colpevole della morte dell’anarchico Giuseppe Pinelli, precipitato da una finestra della questura di Milano nella notte del 15 dicembre.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) di Elio PetriSembra sfuggire un dato elementare: per essere nelle sale nei primi giorni del 1970 il film è stato – ovviamente... – girato molto prima, nel corso del 1969. Ma è altrettanto innegabile che
Indagine
(d’ora in poi, per brevità, chiamiamolo così) è forse, in tutta la storia del cinema italiano, il film che maggiormente respira l’aria del tempo e la restituisce, a distanza di quasi mezzo secolo, con feroce e straordinaria precisione. (...)

L’impatto di Indagine non si esaurisce in Italia. Nel maggio del 1970 vince il Gran Premio della giuria a Cannes. Nel 1971 si aggiudica l’Oscar come miglior film straniero. Esce negli Stati Uniti e, caso più unico che raro, concorre a due edizioni dell’Oscar: nel 1972 viene candidato al premio per la miglior sceneggiatura. (...)

Nei primi giorni del 1970 Indagine è il film giusto al momento giusto. La crudeltà della polizia e dei suoi metodi, la violenza grottesca del personaggio di Volonté, soprattutto l’aspetto misterico per cui le forze dell’ordine appaiono autoreferenziali e infallibili: tutto riverbera sull’attualità, sul contesto politico nel quale il film esce. A distanza di molti anni è doveroso chiedersi: cos’è, davvero, Indagine? Innanzi tutto è un film grottesco con momenti di esasperato umorismo nero, recitato da Volonté con uno stile espressionista e survoltato che rende il personaggio indimenticabile. (...)

Per molti critici e spettatori vicini alla sinistra extraparlamentare, in particolare a Lotta Continua, è un film su Calabresi. Invece è la storia di un poliziotto che compie un omicidio e poi lancia una sfida, conducendo egli stesso le indagini e seminando dovunque indizi della propria colpevolezza: ma il potere della polizia è talmente forte che tale colpevolezza non viene vista da nessuno; per tutti, il poliziotto è innocente. (...)
E così siamo arrivati a ciò che Indagine indiscutibilmente è. Lasciamo che sia Petri a dirlo: «Indagine venne certamente fuori dalla rabbia. Credo che in Italia ogni cittadino abbia, tuttora, molti conti da regolare con la polizia e con lo Stato, se si pensa al contenuto persecutorio, punitivo dei nostri rapporti con l’autorità e i suoi rappresentanti. In quell’epoca la polizia continuava ad ammazzare, e personalmente ero d’accordo fino a un certo punto con Pasolini e la sua poesia sui poliziotti, perché da ragazzo ero stato una vittima di questi figli del popolo, ne avevo prese tante, senza mai ridarle... Il film nasceva da un’idea che Pirro ed io ci siamo più volte passati, l’idea dostoevskiana della sfida che un assassino faceva alla giustizia. Il personaggio divenne, poi, un poliziotto» (Faldini-Fofi 3, pp. 59-60).

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970)  
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1970  
DURATA 112'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Drammatico, Thriller  
REGIA Elio Petri    

INTERPRETI E PERSONAGGI



  • Gian Maria Volonté: dirigente di polizia
  • Florinda Bolkan: Augusta Terzi
  • Gianni Santuccio: Prefetto
  • Salvo Randone: idraulico
  • Orazio Orlando: brigadiere Biglia
  • Arturo Dominici: dott. Mangani
  • Aldo Rendine: dott. Panunzio
  • Sergio Tramonti: anarchico Antonio Pace
  • Vittorio Duse: Canes
  • Massimo Foschi: marito di Augusta Terzi
  • Fulvio Grimaldi: Patanè, giornalista di Paese Sera
  • Vincenzo Falanga: Pallottella
 

DOPPIATORI ITALIANI

  • leana Zezza: Augusta Terzi
  • Corrado Gaipa: idraulico
  • Gianni Marzocchi: anarchico Antonio Pace
  • Giampiero Albertini: Canes
  • Renato Cortesi: Patanè
 
SOGGETTO Elio Petri, Ugo Pirro  
CASA DI PRODUZIONE Vera Film  
SCENEGGIATURA Elio Petri, Ugo Pirro  
FOTOGRAFIA Luigi Kuveiller  
MONTAGGIO Ruggero Mastroianni  
MUSICHE Ennio Morricone  
SCENOGRAFIA Carlo Egidi  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)


Alcune frasi che Pasolini pronuncia nel documentario di Amaury Voslion Salò d’hier à aujourd'hui, realizzato durante le riprese di Salò e le 120 giornate di Sodoma e incluso come extra nell'edizione in dvd francese: «Il sadomasochismo c’è sempre stato, ma ciò che mi interessa è altro: nel mio film il sesso è il rapporto tra il potere e chi gli è sottoposto. Il sadomasochismo di Sade rappresenta ciò che il potere fa del corpo umano, la mercificazione del corpo, la riduzione del corpo a cosa. Quindi l’annullamento della personalità dell’altro. È un film sul potere e sull'anarchia del potere, il potere fa ciò che vuole, è del tutto arbitrario... Anche un film sull'inesistenza della storia, almeno come la percepiamo noi europei. Vale per tutti i tempi. Ma detesto il potere di oggi, che manipola i corpi in un modo orribile che non ha niente da invidiare a Hitler o a Himmler. Li manipola trasformandone la coscienza, istituendo valori falsi, come il valore del consumo, quello che Marx chiama il genocidio delle culture precedenti».

Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo PasoliniSe la storia è «inesistente», Salò vive solo in un presente assoluto. Sul Meridiano Mondadori dedicato agli scritti Per il cinema Pasolini afferma: «Siamo dentro quel presente in modo ormai irreversibile... Viviamo ciò che succede oggi, la repressione del potere tollerante, che, di tutte le repressioni, è la più atroce. Niente di gioioso c’è più nel sesso. I giovani sono o brutti o disperati, cattivi o sconfitti... Questo è il ‘vissuto’. Certo non ne posso prescindere. È uno stato d’animo. È quello che cova nei miei pensieri e che soffro personalmente... Il sesso in Salò è una rappresentazione, o metafora, di questa situazione che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza» (Pasolini 3, pp. 2064-2065).

L’idea di Sade arriva a Pasolini in modo indiretto: la trasposizione del libro viene inizialmente proposta a Sergio Citti, suo collaboratore storico. Alle prime stesure del copione partecipa anche Pupi Avati. Sempre nel documentario di Amaury Voslion Pasolini afferma: «Ho lavorato con Citti alla sceneggiatura dandogli una struttura a gironi, dantesca, che probabilmente era già nell'idea di De Sade. Gli ho dato questa verticalità, poi lavorando Citti si è disamorato e io invece me ne innamoravo, e l’illuminazione è stata l’idea di trasportare Sade nel 1944 a Salò e ho visto la coreografia fascista. È stato lo schema formale, l’idea del film che non è esprimibile a parole». Stando a tutti i racconti d’epoca, la lavorazione è serena e persino divertente. L’aiuto regista Umberto Angelucci: «Lì l’ho visto divertirsi sul set con la troupe, precedentemente non era così. Durante questo film una volta mi disse che era molto in dubbio se fare più film, poi però aggiunse che probabilmente no, avrebbe continuato, ‘perché quello che mi mancherebbe è il contatto con queste persone tutte diverse che formano la troupe’» (Faldini-Fofi 3, p. 13). (...)

 

L’allegria sul set si traduce nella tremenda angoscia della visione. Rivedere Salò per scrivere queste righe è stata un’esperienza terribile. Non tanto per ciò che il film mostra – estremo nel 1975 e quasi «normale» oggi, dopo decenni di cinema splatter – quanto per lo stato d’animo che comunica. Salò è il film di un artista (di un uomo) disperato per il mondo che lo circonda. 
Anche nella famosa «abiura» della Trilogia della vita, scritta nella stessa estate in cui lavora al film, Pasolini è chiarissimo quando parla dei propri critici: Non si accorgono della valanga di delitti che sommerge l’Italia: relegano questo fenomeno nella cronaca e ne rimuovono ogni valore. Non si accorgono che non c’è alcuna soluzione di continuità tra coloro che sono tecnicamente criminali e coloro che non lo sono: e che il modello di insolenza, disumanità, spietatezza è identico per l’intera massa dei giovani. Non si accorgono che in Italia c’è addirittura il coprifuoco, che la notte è deserta e sinistra come nei più neri secoli del passato... Non si accorgono che la liberalizzazione sessuale anziché dare leggerezza e felicità ai giovani e ai ragazzi, li ha resi infelici, chiusi, e di conseguenza stupidamente presuntuosi e aggressivi... 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini   
     
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 1975  
DURATA 117'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Grottesco, Drammatico  
REGIA Pier Paolo Pasolini    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Paolo Bonacelli: Duca
  • Giorgio Cataldi: Monsignore
  • Uberto Paolo Quintavalle: Eccellenza
  • Aldo Valletti: Presidente
  • Caterina Boratto: signora Castelli
  • Elsa De Giorgi: signora Maggi
  • Hélène Surgère: signora Vaccari
  • Sonia Saviange: pianista
  • Marco Lucantoni: prima vittima (maschio)
  • Sergio Fascetti: vittima (maschio)
  • Bruno Musso: vittima (maschio)
  • Antonio Orlando: vittima (maschio)
  • Claudio Cicchetti: vittima (maschio)
  • Franco Merli: vittima (maschio)
  • Umberto Chessari: vittima (maschio)
  • Lamberto Book: vittima (maschio)
  • Gaspare Di Jenno: vittima (maschio)
  • Giuliana Melis: vittima (femmina)
  • Faridah Malik: vittima (femmina)
  • Graziella Aniceto: vittima (femmina)
  • Renata Moar: vittima (femmina)
  • Dorit Henke: vittima (femmina)
  • Antiniska Nemour: vittima (femmina)
  • Benedetta Gaetani: vittima (femmina)
  • Olga Andreis: vittima (femmina)
  • Tatiana Mogilansky: figlia
  • Susanna Radaelli: figlia
  • Giuliana Orlandi: figlia
  • Liana Acquaviva: figlia
  • Rinaldo Missaglia: collaborazionista (soldato)
  • Giuseppe Patruno: collaborazionista (soldato)
  • Guido Galletti: collaborazionista (soldato)
  • Efisio Etzi: collaborazionista (soldato)
  • Claudio Troccoli: collaborazionista (repubblichino di leva)
  • Fabrizio Menichini: collaborazionista (repubblichino di leva)
  • Maurizio Valaguzza: collaborazionista (repubblichino di leva)
  • Ezio Manni: collaborazionista (repubblichino di leva)
  • Paola Pieracci: ruffiana
  • Carla Terlizzi: ruffiana
  • Anna Maria Dossena: ruffiana
  • Anna Recchimuzzi: ruffiana
  • Ines Pellegrini: serva nera
 

DOPPIATORI ITALIANI
  • Giorgio Caproni: Monsignore
  • Aurelio Roncaglia: Eccellenza
  • Marco Bellocchio: Presidente
  • Laura Betti: signora Vaccari
 
SOGGETTO Pier Paolo Pasolini (da Le 120 giornate di Sodoma delMarchese de Sade e dagli scritti di Roland Barthes e Pierre Klossowski)  
CASA DI PRODUZIONE Alberto GrimaldiAlberto De StefanisAntonio Girasante (ultimi due non accreditati)  
SCENEGGIATURA Pier Paolo PasoliniSergio CittiPupi Avati (collaboratori non accreditati)  
FOTOGRAFIA Tonino Delli Colli  
MONTAGGIO Nino BaragliTatiana Casini MorigiEnzo Ocone  
EFFETTI SPECIALI Alfredo Tiberi
 
MUSICHE Pier Paolo PasoliniEnnio Morricone  
SCENOGRAFIA Dante Ferretti  
COSTUMI Danilo Donati  
     


 

 

 

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LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Il caimano (2006)


Si vota, in Italia, il 9 e 10 aprile del 2006. Aprile, di nuovo. E di nuovo il centro-sinistra vince: l’Unione, il nome della coalizione, prende il 49,72% dei voti. La Casa delle Libertà arriva al 49,20%. Lo scarto è inferiore ai 25.000 voti e lo scrutinio rimane incerto fino a tarda notte. Il secondo governo Prodi nasce il 17 maggio. Con quella maggioranza risicata, durerà meno di due anni. Nel frattempo, il 24 marzo 2006 è uscito nei cinema Il caimano. La campagna elettorale è in corso, più virulenta che mai. I tg delle reti Mediaset decidono di non parlarne. La stampa si divide. Tira aria di irritazione nei confronti di Moretti, che nei mesi precedenti ha fatto una cosa inusitata: non ha rilasciato interviste e non ha svelato nulla sul film, a parte una scarna ma inequivocabile dichiarazione: «È un film su Silvio Berlusconi». Hai detto niente!

Anche in questo caso, come per Palombella rossa, non possiamo non ricordare la presentazione del film con tanto di conferenza stampa nella quale Moretti parla per la prima volta dopo mesi. Un incontro che ha un seguito due mesi dopo, quando il film partecipa in concorso al festival di Cannes. È una conferenza stampa isterica, nella quale si parla solo di Berlusconi e mai di cinema, ma è ovvio – per quanto triste – che sia così. La stampa è in fibrillazione da mesi. Il 25 febbraio «la Repubblica» ha addirittura dedicato un articolo (di Paolo D’Agostini) al trailer programmato nei cinema! Diversi uomini politici hanno chiesto di posticipare l’uscita a dopo le elezioni (tra questi Daniele Capezzone, ex radicale, candidato alle elezioni per La rosa nel pugno, futuro portavoce di Forza Italia). Le critiche sono discordanti, influenzate dall’appartenenza politica dei singoli recensori o dei giornali sui quali scrivono. Come sempre è Tullio Kezich, sul «Corriere della Sera» del 24 marzo, a trovare la sintesi: in una recensione per altro dubbiosa, scrive che Moretti «abbraccia in un solo sguardo la crisi del cinema, la crisi dei sentimenti e la crisi dell’Italia» (Kezich 2). Nulla di più vero: Il caimano non è un film, sono (almeno) tre film uno dentro l’altro. Ed è impossibile parlare di uno senza far riferimento agli altri due.

Il Caimano (2006) di Nanni MorettiIl primo film riguarda il produttore Bruno Bonomo (Silvio Orlando). In passato ha prodotto film-culto di serie B interpretati da sua moglie Paola (Margherita Buy). Alcuni vengono visualizzati. In uno di essi, intitolato Cataratte, Paola sta per sposarsi nella sezione di un partitino di estrema sinistra che allude a Servire il popolo (il marito è Paolo Sorrentino, l’officiante è Paolo Virzì: il film è pieno di cammei di registi che si prestano a fare gli attori). Bonomo è in piena crisi e spera di uscirne accettando il bizzarro copione di una giovane regista, Teresa (Jasmine Trinca). Si intitola Il caimano. Non l’ha nemmeno letto, gli piace il titolo.

Il secondo film è imperniato sulla crisi coniugale di Bruno e Paola e forse è il più bello e sentito dei tre. Ha momenti strazianti e buffi, molto veri, come la reticenza nel dare ai figli la notizia della separazione. La scena in cui Paola accompagna il figlio a una partita di calcio è meravigliosa.

Il terzo film è la preparazione del film nel film, Il caimano. Film che «esplode» in auto, quando Teresa riesce finalmente a spiegare a Bruno di che si tratta: il protagonista, detto appunto «il Caimano», è un imprenditore che ha costruito un impero grazie alla corruzione e alla creazione di holding all’estero; per questo motivo, i magistrati indagano e si accingono a processarlo. «E dopo questa scena dovrebbe essere chiaro che il Caimano è ispirato a Silvio Berlusconi». Quando sente il nome «Berlusconi», Bonomo inchioda e tampona la macchina davanti a lui. «Ma sei pazza? Stiamo andando alla Rai a proporre un film su Berlusconi? Io Berlusconi l’ho pure votato!». Il tamponato, che sta aspettando di compilare la constatazione amichevole, lo rimbrotta: «E te ne vanti?!». 


 Il ruolo, che nelle prime visualizzazioni oniriche tocca a Elio De Capitani (l’unico che a Berlusconi, vagamente, somigli) viene proposto al divo «impegnato» e vanesio Marco Pulici (Michele Placido, strepitoso). Pulici accetta, poi declina. La palla passa... a Nanni Moretti, che rifiuta perché ha altri progetti: «È sempre il momento di fare una commedia», ribatte alla regista che lo rimbrotta mentre l’autoradio trasmette Lei di Adamo e lui la canta a squarciagola. Alla fine il film si fa e, colpo di scena, è proprio Moretti a interpretare Berlusconi: la strategia del silenzio ha fatto centro sul punto più importante del film, il fatto che Nanni, nel Caimano, compare anche come attore, nel ruolo del titolo. 
È l’impressionante scena del processo. Una Pm (Anna Bonaiuto) lo incalza, un giudice (Stefano Rulli) lo condanna. E lui, dopo aver rivolto alla Pm uno sguardo ferocissimo, reagisce. «Non sono io l’anomalia in questo Paese, sono i comunisti... Con la mia condanna la nostra democrazia si è trasformata in un regime... Ma io sono stato eletto dal popolo e posso essere giudicato solo dai miei pari». Dettaglio decisivo: non solo Moretti interpreta Berlusconi senza cercare la minima somiglianza (e come potrebbe?), ma pronuncia le sue battute senza un sorriso, senza bonomia, distruggendo il luogo comune secondo il quale Berlusconi sarebbe, alla fin fine, «simpatico». Dandogli il proprio volto, Moretti ottiene l’incredibile risultato di togliere a Berlusconi 
la maschera che questi si è costruito con anni e anni di lifting, trapianti di capelli, filtri alle telecamere e barzellette a raffica. La scena è allarmante, angosciante. Un grande monito sui colpi di coda che un Caimano può sferrare quando si sente sconfitto.   

 

Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: 
Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

 
 

 

   Scheda 

      Il Caimano (2006) di Nanni Moretti   
     
PRODUZIONE Italia, Francia  
ANNO 2006  
DURATA 112'  
COLORE Colore  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Commedia, drammatico, satirico  
REGIA Nanni Moretti    

INTERPRETI E PERSONAGGI


  • Silvio Orlando: Bruno Bonomo
  • Margherita Buy: Paola Bonomo/Aidra
  • Jasmine Trinca: Teresa, giovane regista
  • Michele Placido: Marco Pulici / Silvio Berlusconi
  • Elio De Capitani: Silvio Berlusconi
  • Paolo Sorrentino: il marito di Aidra in "Cataratte"
  • Paolo Virzì: dirigente Maoista in "Cataratte"
  • Giuliano Montaldo: Franco Caspio, anziano regista
  • Tatti Sanguineti: Beppe Savonese, critico cinematografico
  • Toni Bertorelli: Indro Montanelli
  • Lucia Aricò: Marika la sceneggiatrice
  • Nanni Moretti: se stesso / Silvio Berlusconi
  • Jerzy Stuhr: Jerzy Sturovsky, produttore polacco
  • Matteo Garrone: direttore della fotografia
  • Luisa De Santis: Marisa, segretaria di Bonomo
  • Anna Bonaiuto: Ilda Boccassini
  • Valerio Mastandrea: Cesari, capitano della Guardia di Finanza
  • Antonio Catania: dirigente Rai
  • Sofia Vigliar: baby-sitter
  • Cecilia Dazzi: Luisa
  • Carlo Mazzacurati: cameriere
  • Antonio Petrocelli: avvocato del caimano
  • Dario Cantarelli: Critico gastronomico
 
SOGGETTO Nanni Moretti, Heidrun Schleef

 
CASA DI PRODUZIONE Sacher FilmBAC FilmsStephan FilmsFrance 3 CinémaWild BunchCanal+Cinecinema

 
SCENEGGIATURA Nanni Moretti, Federica PontremoliFrancesco Piccolo

 
FOTOGRAFIA Arnaldo Catinari  
MONTAGGIO Esmeralda Calabria  
MUSICHE Franco Piersanti  
SCENOGRAFIA Giancarlo Basili  
COSTUMI Lina Nerli Taviani  
     


 

 

 

 LunedìCinemaCineforum 2018 -2019
    

LA STORIA D'ITALIA IN PELLICOLA
Uccellacci e uccellini (1966)


Totò era fatto così. Era un uomo all’antica. Quando, nell’estate del 1965, Pasolini si presenta a casa del Principe, insieme all’amico di sempre Ninetto Davoli, Totò li guarda storcendo il naso. Monarchico, di sani principi, di mentalità sorpassata (in pieni anni Sessanta, alle soglie della rivoluzione, crede ancora nei valori di famiglia, religione, Stato e moralità), Totò non sopporta quell’aria da intellettuale, per giunta di sinistra, tipicamente pasoliniana, e i jeans strappati di Davoli. Pasolini gli racconta di un progetto non ancora ben definito, cui Totò dovrebbe prendere parte come attore protagonista. Poche parole, qualche sguardo, e tanta perplessità. Quando Totò congeda i suoi ospiti, nell’elegante casa ai Parioli, ordina alla moglie Franca Faldini di porgergli subito in mano una bomboletta di Flit. Non sopportava quei due anarchici, e voleva disinfettare la casa dal loro nauseabondo (per lui) odore.
Totò aveva recitato per una vita a braccio, senza copione, sfruttando la propria incontenibile verve attoriale. Nel 1956, a seguito di una faticosa tournée teatrale (abbondantemente improvvisata), un dolore agli occhi lo colpisce. Già mezzo cieco da un occhio (a causa della travagliatissima lavorazione di Totò a colori, 1952, primo film italiano a colori), perde definitivamente la vista. Non completamente cieco, riesce a percepire qualche ombra, distingue i movimenti delle persone che lo circondano, per giungere, piano piano, alla perdita definitiva della vista. Nel 1965, quando incontra Pasolini, già non vede quasi più niente. Quando accetta di lavorare col regista per quel progetto di cui aveva capito pochissimo, non vede più nemmeno le ombre.
Il progetto vede la sua luce intorno ai primi mesi del 1966 e ha un nome: Uccellacci e uccellini.
Pasolini tratta Totò come un bambino, lo segue in ogni movimento, gli fa registrare buona parte del film in presa diretta (proibitivo era il doppiaggio, visto le critiche condizioni di salute di Totò), e gli dice passo passo quello che deve fare. Non è il primo film serio a cui Totò partecipa (considerarlo solo un comico è, ancora oggi, un gravissimo errore storico); già ci fu un precedente, nel 1963, col poco noto Il comandante. Ma è forse questo il primo vero film serio a cui prende parte, quello che lo lancia nel panorama internazionale (a 68 anni suonati, dopo cento film di grandezza assoluta) e che gli regalerà soddisfazioni di tutto rispetto, come la menzione speciale per l’interpretazione vinta a Cannes.
Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo PasoliniUccellacci e uccellini è un film filosofico, forse pure troppo, ma di grande acutezza intellettuale e politica. Partendo dal presupposto puramente pasoliniano secondo cui il sottoproletariato è una costola del proletariato, il film si snoda su più livelli: l’intellettuale-politico, il fiabesco-reale e il critico-sociale. Totò e Ninetto Davoli sono due poveri cristi (padre e figlio) che, parlando apertamente di Vita e Morte, passeggiano quietamente tra le “strade perdute” (Lynch non c’entra nulla) della più squallida periferia romana. Che poi è la periferia del Mondo. A loro si unisce un corvo saccente, presuntuoso, che gli racconta le gesta di Frate Ciccillo e Frate Ninetto obbligati da San Francesco a convertire falchi e passerotti (cioè, vale a dire, gli uccellacci e gli uccellini). Totò e Ninetto Davoli col saio sono impagabili, capaci di esprimere emozioni e sensazioni solamente attraverso l’uso della mimica facciale. Poi si ritorna al presente, con l’anarchia di Totò-Pasolini che va a defecare in mezzo ai campi, si diletta con una puttana (subito imitato dal figlio) e assiste ai funerali di Togliatti. Si riprende il cammino. Ma il corvo ancora ciancia. Padre e figlio, stanchi delle prediche dell’uccellaccio, decidono di mangiarselo.
Gronda di pessimismo questa inquietante favola pasoliniana, ed è il pessimismo di un intellettuale stanco dei propri tempi e del mondo, evidentemente deluso da certa politica e certe lotte di classe. Il corvo, emblematico portatore di una salvezza più umana che divina, non viene ascoltato e viene ucciso. Così come uccisa è la volontà del popolo (che forse però non c’è mai stata) di ribellarsi contro il potere costituito, colpa anche e soprattutto di una sinistra inerme davanti ai problemi del proletariato, più vicina a certi giochetti di potere che al reale sostegno al cittadino comune. Il ruolo dell’intellettuale è pari a zero, è pari al ruolo di un ago in un pagliaio, e poi c’è l’attacco diretto, feroce, al ruolo della Chiesa, chiusa tra i propri doveri cristiani e l’assoluta incapacità di capire ciò che accade fuori dei Palazzi del Potere. L’episodio dei due fraticelli è emblematico. Il ruolo della Chiesa è quello di un anonimo “ordinatore” di leggi che però non capisce che proprio quegli ordini, quelle leggi imposte, non potranno mai concretizzarsi, perché lo scollamento che esiste (oggi come ieri) tra società e Chiesa è abnorme, quasi impossibile da colmare.
Il futuro è nerissimo, roba da Terzo Mondo, tra pattumiera, umanità allo sfascio e decadenza culturale. Troppo pessimismo? Può darsi, ma ognuno lo interpreti come vuole:
tesi a) Pasolini aveva ragione, oggi viviamo in un mondo corrotto, avido, incapace di dare risposte alle parti più deboli del Paese; anche se siamo tra le Nazioni più industrializzate, siamo nel disastro più totale, perché uno Stato che non riesce a garantire un futuro alle prossime generazioni (ma pure a quelle di oggi) è rivoltante;
tesi b) Pasolini ha sbagliato completamente la mira, oggi tutto sommato si vive bene, tutti possediamo una casa e un conto corrente, abbiamo tutte le comodità del mondo e possiamo andarcene in ferie due o tre volte l’anno.
Tutte e due le tesi sono rispettabili. O forse ci vuole ancora un corvo che provi a farci aprire gli occhi sulla realtà delle cose? E se poi, dopo un po’, facessimo la stessa cosa che hanno fatto Totò e Davoli, ucciderlo e mangiarlo? Il mondo è pronto per la rivoluzione? Oggi non lo so, ma Pasolini, nel 1966, optava per il no.

Dopo Uccellacci e uccellini Totò e Pasolini diventarono amici. O meglio, Totò diventò amico di Pasolini, visto che il regista lo era sempre stato nei confronti del Principe. Il suo essere gay (un peccato quasi mortale per la classicissima educazione cristiana che Totò ebbe in tenerissima età), il suo essere di sinistra, o meglio dire marxista, il suo essere culo e camicia con il sottoproletariato delle borgate romane, il suo essere insomma così lontano dai salotti buoni di Totò, col tempo, diventarono per il Principe una nuova scoperta di vita, un nuovo modo di concepire la realtà, prima di lasciare il Pianeta Terra, a 69 anni, nel 1967, dopo soli due intensi anni di collaborazione con Pasolini (con cui girerà un episodio de Le streghe e il fondamentale Che cosa sono le nuvole? all’interno del film corale Capriccio all’italiana).
Eppure, i primi tempi in cui i due lavorarono insieme, Totò spesso rimbrottava Pasolini, reo di avergli fatto girare una stessa scena cinque-sei volte. Totò era abituato a registrare una sola scena, un buona la prima sempre e comunque, ma dietro alla macchina da presa c’erano onesti artigiani della Settima Arte come Camillo Mastrocinque o Mario Mattòli, non il genio artistico di Pier Paolo Pasolini. Difatti, ad alcuni giornalisti che lo intervistarono durante le riprese di Uccellacci e uccellini, Totò disse che indubbiamente Pasolini era un genio, che il film sarebbe stato senza dubbio alcuno un capolavoro, ma di non capire nulla né della sceneggiatura né della storia in sé. Nonostante le iniziali diffidenze, Totò, pur non capendo nulla della trama, decise di darsi anima e corpo alla causa pasoliniana.
Ancora una volta, come sempre, ebbe ragione. 

     Storia D'italia In 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)


da: www.debaser.it/pier-paolo-pasolini/uccellacci-e-uccellini/recensione –  2007

 
 

 

   Scheda 

      Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini    
     
PRODUZIONE Italia  
ANNO 1966  
DURATA 85'  
COLORE B/N  
RAPPORTO 1,85:1  
GENERE Commedia,grottesco  
REGIA Pier Paolo Pasolini    

INTERPRETI E PERSONAGGI

 
  • Totò: Totò Innocenti; frate Ciccillo
  • Ninetto Davoli: Ninetto Innocenti; frate Ninetto
  • Femi Benussi: Luna, la prostituta
  • Francesco Leonetti: la voce del corvo
  • Gabriele Baldini: il dentista dantista
  • Riccardo Redi: l'ingegnere
  • Lena Lin Solaro: Urganda la sconosciuta
  • Rossana di Rocco: amica di Ninetto
  • Vittorio Vittori: Guitto
 
SOGGETTO  Pier Paolo Pasolini  
CASA DI PRODUZIONE  Alfredo Bini  
SCENEGGIATURA  Pier Paolo Pasolini  
FOTOGRAFIA  Tonino Delli ColliMario Bernardo  
MONTAGGIO  Nino Baragli  
MUSICHE  Ennio Morricone  
SCENOGRAFIA  Luigi ScaccianoceDante Ferretti  
     


 

 

Informazioni aggiuntive