Durante la stagione invernale, una giovane hippy viene trovata morta per assideramento. Siamo nel cuore della Francia profonda.

Attraverso una serie di flash-back che ne segnano le tappe, il film ricostruisce l'ultimo inverno della protagonista, interpretata alla perfezione da Sandrine Bonnaire. Lei ha lasciato un lavoro in ufficio per sposare la libertà, senza tetto né legge. Certo, la storia si muove sul crinale dell'allegoria. Quello di Simone-Monà è un vero e proprio calvario della solitudine quale risvolto necessario della scelta di libertà: la parabola della fanciulla passa attraverso una serie di rimandi evangelici (il pastore e le pecorelle, il dono gratuito del sangue, le ferite simili a stigmate dopo il lavoro nei campi, la fustigazione, seppur in chiave farsesca, nel finale; il sacrificio).

La regia è di Agnès Varda, nota fra gli appassionati dei Doors per essere stata fra i partecipanti più illustri ai funerali di Jim Morrison (che aveva conosciuto a Parigi), ma soprattutto autrice di un altro gioiello, “Cleo dalle 5 alle 7”, la cui protagonista veniva fotografata nelle due ore precedenti il ritiro di alcuni esami sanitari molto delicati. In “Sans toit ni loi” la Varda è molto attenta anche a impostare l'asse del linguaggio, intriso di gergalismi e calembours. Attraverso i calembours si evoca l'assoluta impotenza e autoreferenzialità della parola di fronte alla forza delle cose; con i diversi livelli linguistici, l'intersecarsi dei vari piani sociali posti in correlazione, come in un reportage sull'ipocrisia trasversale di tutto un mondo, intorno alla figura della testimone-vittima.

Ciascuno degli altri personaggi, posto di fronte all'unicità assoluta di Monà, matura verso di lei una colpa: il camionista del primo autostop la scarica avendone visto l'impermeabilità alle avances; la platanologa (Madame Landier, interpretata da Macha Méril, la Renée di “Belle de jour”) la abbandona per poi, tardivamente, tornare sulle sue tracce; il buon vignaiolo la caccia per non dispiacere ai confratelli musulmani; la domestica Yvonne dopo averla ospitata la ripudia perché con il cognac ha fatto praticamente risorgere - altro tratto evangelico - la vecchia di cui lei si occupa; l'ex fidanzato dopo averla ritrovata le incendia ogni cosa intorno.

Forse il personaggio di contorno più significativo è quello del pastore. Sviluppando la sola analisi articolata, egli dice che la ragazza, proprio nel momento in cui dimostra una totale inutilità, attesta la forza del Sistema, il quale non viene in alcun modo messo alla prova, perché lei non è autonoma e vive di carità; Monà aberra, non erra, in quanto non ha progetti, né prospettive; è “sporca” e per l'assoluta mancanza di regole e d'igiene rende sporco ciò che la circonda. Tuttavia, il tema della sporcizia esteriore contrapposta all'ipocrisia, cioè a quella interiore, è centrale in tutto il film e in questo caso suggerisce il conformarsi, da parte del pastore, all'approccio borghese nell'intendere il reale e l'umanità; né biasimando l'inutilità della vagabonda egli si pone all'esterno dell'ottica utilitaristica dominante; a sua volta la professoressa, che lotta per la difesa dei platani, sembra latrice di una visione più costruttiva, ma dove sono gli altri esseri umani, per lei? La ragazza, priva di vincoli e di morale, ha costituito per la studiosa un semplice oggetto di divertimento, l'ennesimo focus di quelle che la compagna d'un suo ex allievo chiama le sue trances intellettuali. E il giovane studioso se ne dirà impaurito perché disgustato. Nessuno comprende fino in fondo colei che, al termine del proprio vagabondare, pagherà per tutti, restituendo l'iniziale stabilità alla società che ha solcato come un'inquietante meteora.

Che una figura cristica immersa nei nostri tempi come quella di Monà, con la propria radicale ribellione e la scelta della marginalità, possa rappresentare il solo modo di vivere senza compromessi? E che la sua morte ne dimostri, infine, la totale impossibilità? Agnès Varda sembra lasciare libera la risposta.

  da: www.debaser.it/agnes-varda/senza-tetto-ne-legge/recensione

Si apre con il colore e con la musica Monsoon Wedding, ultima prova della quarantaquattrenne regista indiana Mira Nair, con il trascorrere del tempo (e l'arricchirsi della sua cinematografia) sempre più accreditata presso gli ambienti culturali occidentali, tanto da riuscire - grazie al successo delle proprie opere - a fondare una casa di produzione indipendente (la "Mirabai Films") e - lo scorso settembre - ad aggiudicarsi il Leone d'Oro alla LVIII Mostra del Cinema di Venezia.

Una sinfonia trascinante e vagamente dadaista di punti, linee, colori e musica anima lo schermo insieme ai titoli di testa: sia il ritmo, così allegramente indiavolato, sia le colorate cartoline d'apertura (che ricordano gli esordi di certe gradevoli commedie hollywoodiane degli anni sessanta) riescono con la loro immediatezza ad immergere fino al collo lo spettatore nella pittoresca, sfrenata, etnica e - a tratti - abbastanza tipizzata caoticità di un film che dispensa a piene mani quel senso di vitalistico caos, di gioia di vivere malgrado tutto, quel magico miscuglio di sensualità e passione proprio delle cinematografie (delle espressioni culturali, in genere) del sud del mondo.

Questa particolarità sembra essere - in effetti - il marchio di fabbrica di tutta la ben centellinata, non invasiva produzione della Nair: dal film d'esordio Salaam Bombay! (1988), storia di un ragazzino indiano, Krishna, alle prese con la spietata realtà della metropoli del titolo, fino ad arrivare - attraverso qualche sconfinamento in trame un po' spurie, ibride, come avviene in Mississippi Masala (1990), racconto di un amore contrastato che ha per sfondo le divisioni etniche fra la comunità africana e quella indiana trapiantata in America dall'Uganda, e La famiglia Perez (1995), dall'omonimo romanzo di Christine Bell, che narra la rocambolesca fuga di un contadino cubano dalle prigioni castriste dell'Avana sino alle coste della Florida, con l'illusione di ricongiungersi alla sua famiglia - al penultimo film Kamasutra (1997), favolisticamente ambientato nell'India del millecinquecento, e - appunto - a Monsoon Wedding.

C'è da chiedersi - tuttavia - se proprio questa spiccata inclinazione verso il folkloristico, il pittoresco, la più o meno naturalistica resa d'ambiente non costituisca un limite anziché un pregio della cineasta indiana, che in questo modo non riesce ad uscire dagli angusti confini di un discorso localistico e - di conseguenza - parziale, per approdare a tematiche meno campanilistiche: mentre - nei suoi momenti migliori - rimane come sospesa al confine fra due mondi, due modelli di pensiero, due modi di fare cinema ben distinti, operandone una altrettanto singolare contaminatio di stili e di contenuti.

Come avviene anche e soprattutto in Monsoon Wedding, più recente espressione di questa doppia anima della Nair (che vive - a guisa dei suoi film - fra Delhi e New York), un genere di pellicola estremamente in voga e redditizia per l'industria cinematografica indiana, intrisa di umori, atmosfere, colonne sonore tradizionali ma girata con gusto e tecniche occidentali (in maniera analoga al pluripremiato La tigre e il dragone di Ang Lee, pur con esiti differenti).

Su questa falsariga l'India rappresentata nel film è anch'essa duale, divisa irrimediabilmente a metà fra povertà e ricchezza (anche se l'autrice sembra non voler approfondire troppo l'argomento), consuetudine e novità (i sari e le antiche melodie d'amore convivono con i telefonini, i talk-show, i brani da discoteca), passato e presente (la vecchia e la nuova generazione, i vecchi e i nuovi ricchi).

Rimane da dire - a dispetto della natura ibrida - che il racconto della movimentata preparazione del matrimonio di Aditi (Vasundhara Das) con Hemant (Parvin Dabas), tra confusionarie riunioni parentali, pantagruelici banchetti, canti, danze e mini drammi familiari (quelli - purtroppo - amaramente uguali in ogni angolo del mondo), è un'operazione artistica e commerciale perfettamente riuscita: funzionano sia la storia, sia i personaggi (una menzione speciale si merita Dubey - Vijay Raaz - il buffo e un po' fanfarone organizzatore della cerimonia in casa Varma, la cui comica goffaggine insegue quella topica del nostro Troisi), sia la variegata compagine degli attori (su cui campeggia Naseeruddin Shah) e - in particolar modo - delle attrici (da Vasundhara Das a Shefali Shetty), autentico cuore pulsante di un'opera che - oltre ad essere un divertito e commosso omaggio all'India - è anche un gioioso inno al genere femminile.

Sul variopinto quadro scende nel finale - con un pizzico di accorta demagogia - una simbolica pioggia monsonica catartica, livellatrice di ogni diseguaglianza: mentre l'occhio della cinepresa si sposta trionfante sui volti, sui corpi, celebrando l'esultanza di uno sguardo non casuale sul panorama debordante e contraddittorio del pianeta India.

  da: http://www.effettonotteonline.com/

Ancora una volta Ophüls, con le sue atmosfere decadenti e il suo Schnitzler dietro l'angolo, ci racconta, attraverso la plateale falsità della messa in scena, i tormenti dell'anima per un bruciante desiderio d'amore inappagato. Lisa, fin da giovane ama il pianista Stefan. La loro relazione, dopo le iniziali distrazioni di lui, durerà un breve periodo. La sua partenza determinerà l'addio, nonostante le sue promesse. Lisa seguirà la vita di Stefan e la lettera che gli scriverà, per comunicargli la nascita di un figlio, gli giungerà quando ormai lei sarà morta.

Attorno a questa storia, dai forti toni melodrammatici, Ophüls imbastisce il proprio cinema, attraverso uno stile inconfondibile e sempre efficace, complici i suoi attori e soprattutto la straordinaria Joan Fontaine.  Nei primi piani del suo sguardo c'è il presagio del suo destino e nel contempo, la distanza che i suoi occhi stabiliscono con gli oggetti, con quelli di Stefan in particolare, accentuano la separazione (sarebbe da dire di nuovo la distanza) tra lei e l'oggetto del suo desiderio.

In questo senso il cinema di Ophüls, come sottolinea Fred Camper, si distingue per questa "disarmonia" dello sguardo che egli impone al suo cinema e gli esempi, in questo film, sono numerosi. Si condensano, soprattutto, in quella esibita incapacità di Lisa di fermare, con il proprio sguardo, che tutto vorrebbe possedere per intero, la passione che pervade il suo animo. In questa sofferenza esplicita, che la condurrà alla rovina, Lisa trascina anche Stefan nell'atto estremo di un ennesimo sguardo, privo, come spesso accade in questo film, di referente, che è la lettera che gli spedisce.

L'atmosfera di forte carica melodrammatica non può farci sfuggire che Lettera da una sconosciuta è anche un immenso specchio della memoria tutto racchiuso nella frase finale della lettera di Lisa: "Se avessi riconosciuto ciò che è sempre stato tuo avresti trovato ciò che non andò mai perso". Estrema ipotesi di una memoria che incide sui personaggi svuotando il significato della loro vita e che agisce in questo senso soprattutto su Stefan rendendolo estraneo all'intera storia e mostrandoci, improvvisamente, il suo vuoto al di là di ogni sua apparenza.

Memoria e ricordo costituiscono materia strutturale del film che esplicita nel lungo e decisivo flashback, (esempio notissimo insieme a quello di Sunset boulevard e Monsieur Verdoux di voce fuori campo di un personaggio morto), questo tratto inscindibile e prevalente. Un flashback in cui l'ingannevole presente è foriero del triste futuro e appare immerso in questo flusso opaco e fantasmatico della memoria, scisso tra l'io narrante di Lisa e lo sguardo attonito di Stefan e inscritto nella cornice di quella insistita e plateale falsità della scena e della ricostruzione degli ambienti.

Il tentativo di fermare il presente, in quel fluido se non torrenziale scorrere della memoria, come estrema possibilità di salvezza e la raggelante impossibilità dell'impresa, poiché il ricordo appare costretto da un futuro già predestinato, costituiscono la sconfitta di Stefan che solo nell'ultima scena assumerà le vesti di un personaggio a tutto tondo avendo assunto tale decisiva consapevolezza, mentre nella volontà di vivere il ricordo come un tempo sempre presente, pur nella certezza di una solo apparente sconfitta, sta la sfida di Lisa e del suo incorruttibile amore. Per tutte queste ragioni si nutre, da sempre, un amore incondizionato verso questo film.

da: www.sentieriselvaggi.it

Rivedere (o scoprire per la prima volta) un classico del 1950, e rendersi conto di quanto sia moderno ancora oggi, è la soddisfazione più bella che il grande cinema non smetterà mai di regalarci. 

La Ronde di Max Ophüls, tratto da Girotondo di Schnitzler, rientra a pieno diritto in questa categoria. Opera immortale sull'inconsistenza delle relazioni umane (nonché capolavoro indiscusso del maestro tedesco), il film ripercorre le brevi vicende amorose di dieci coppie nella Vienna di inizio Novecento, introdotte e accompagnate da un conduttore del gioco sornione e onnipresente.

Di capitolo in capitolo emerge una visione dell’amore e del sesso intesi come gioco meccanico privo di qualsiasi significato, a prescindere dalle rispettive classi sociali di appartenenza: con uno stile modernissimo e raffinato, ricco di sinuose carrellate e impercettibili pani sequenza, Ophüls mette a nudo l’ipocrisia delle convenzioni umane che regolano i rapporti interpersonali, mascherando l’immenso pessimismo di sottofondo con quel delicato tocco di ironia che solo i grandi possiedono.

Non ci sono lacrime, non c’è melodramma, anzi: tutto ci viene mostrato come un circo musicale leggiadro e spensierato, un carosello di vite e personaggi votati alla leggerezza; ma dietro questa patina si cela un ritratto spietato e feroce, di una tristezza inaudita.

Un film che potrebbe benissimo durare il doppio, il triplo della sua durata originaria, o ancora meglio proseguire all'infinito: perché la concatenazione di eventi che mette in scena è destinata a girare e girare come la giostra del film, senza mai trovare fine, qualunque siano l’epoca e contesto storico.

Ricco di trovate geniali (il conduttore Pirandelliano), dal ritmo frenetico e impreziosito da un cast irripetibile, La Ronde trasforma il set cinematografico nel non-luogo per eccellenza, introducendo nell'inquadratura ciak e luci di scena, orchestre di accompagnamento e addirittura – nella gustosissima sequenza dell ‘”auto censura” -  il taglio della pellicola. Tutti elementi che confermano lo statuto di modernità del film, un capolavoro che tra cento anni sarà ancora più attuale che mai.

da: www.sentieriselvaggi.it