«Una falsa notizia nasce sempre da rappresentazioni collettive preesistenti alla sua nascita... la falsa notizia è lo specchio nel quale ‘la coscienza collettiva’ contempla le proprie fattezze». Così Marc Bloch nelle celebri Riflessioni di uno storico sulle false notizie della guerra, pubblicate nel 1921 e recentemente rieditate assieme a un altro fondamentale testo sulla prima guerra mondiale di Joseph Bédier (Bédier-Bloch, pp. 108-109).

È un ottimo vademecum per entrare in La grande guerra (Mario Monicelli, 1959). Il film utilizza e smonta, infatti, due false notizie. La prima – che potremmo definire una macro-falsa notizia – è la «rappresentazione collettiva» della prima guerra mondiale come un conflitto eroico, patriottico, fondante dell’identità nazionale. Rappresentazione che, dopo il film, non è più possibile né credibile. La seconda – che definiremo una micro-falsa notizia – è la conclamata vigliaccheria di Oreste Jacovacci (Alberto Sordi) e Giovanni Busacca (Vittorio Gassman), i due fanti protagonisti del film. È talmente scontato che i due siano dei lavativi, che quando i commilitoni non li vedono durante l’offensiva che dà la vittoria all'esercito italiano ipotizzano subito che si siano imboscati come al solito. Nessuno sa, né saprà mai, che Jacovacci e Busacca sono morti da eroi, fucilati dagli austriaci per non aver rivelato l’ubicazione di un ponte di barche decisivo per le sorti della battaglia.

La prima guerra mondiale è stato il primo conflitto cinematografico della storia. Non solo è stata documentata dal cinema (inventato vent'anni prima) durante il suo svolgimento ed è stata poi raccontata da centinaia di film, ma ha anche visto la presenza del cinema come arma strategica: le macchine da presa montate su mongolfiere e dirigibili giocarono un importante ruolo di spionaggio e di intelligence, come ampiamente raccontato da Paul Virilio nel suo saggio Guerra e cinema. (...)

La grande guerra è, in questa storia, un momento di svolta. È uno dei film più importanti del cinema italiano perché ha cambiato non tanto la conoscenza e la memoria del conflitto, quanto il giudizio, il comune sentire su di esso. Per il pubblico e anche per gli storici: dopo la vittoria del Leone d’oro alla Mostra di Venezia del 1959, e una volta accettata la sua statura di capolavoro, anche gli storici si sono sentiti più liberi di smitizzare l’epica della «grande guerra», di svelare la verità che si nascondeva dietro le leggende (e che i superstiti, in privato, già raccontavano).

L’importanza del film è indirettamente dimostrata dalle enormi difficoltà che il regista Mario Monicelli e il produttore Dino De Laurentiis devono superare per realizzarlo. Il soggetto è dello sceneggiatore Luciano Vincenzoni e si ispira al racconto di Guy de Maupassant Due amici (1883), che si svolge durante la guerra franco-prussiana del 1870-1871. Vincenzoni è colpito dall’idea dei due amici che vanno a pescare, passano inconsapevolmente le linee, vengono catturati dai tedeschi e si rifiutano di fare le spie, preferendo la morte al tradimento. Trasformare due borghesi francesi in due fanti italiani proletari dà all'idea una forza maggiore. «Ci fu una grande battaglia per imporla – ricorda Age, un altro degli sceneggiatori –. Primo perché Gassman e Sordi, che nel film erano due antieroi, alla fine venivano fucilati lo stesso, e questo andava contro tutte le regole del film comico di allora. Secondo, perché si parlava per la prima volta in modo diretto, in un film italiano, di Caporetto. Ci furono molte proteste di ambienti reazionari, di ambienti dell’esercito» (Faldini-Fofi 2, p. 414). Lo storico Marco Mondini ricorda lo sdegno preventivo di Paolo Monelli, che su «La Stampa» del 10 gennaio 1959 «accusò la produzione di progettare un film anti-italiano animato dai più retrivi antimiti nazionali» (Mondini, p. 263).
da: Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)

Il copione non ha una sbavatura, una battuta fuori tono. Si ride e si piange, spesso contemporaneamente. L’ironia è alta, feroce ma anche partecipe, e qui si compie il secondo miracolo: fin dal titolo, che in romagnolo significa «mi ricordo», Amarcord è nostalgico senza paura di esserlo. La nostalgia non è necessariamente un sentimento negativo. Al cinema è assai rischiosa, ma in Amarcord il rischio viene corso e superato. Ovviamente non è nostalgia del fascismo, bensì dell’infanzia e dell’adolescenza. Per chi è nato negli anni Venti, come Fellini, gli anni più teneri e belli sono coincisi con il ventennio e il sentimento per quel passato non può che essere ambivalente: giudizio severo sull’Italia di allora (e non è un caso che uno dei numerosi «matti» che popolano il Borgo sia soprannominato proprio così: Giudizio), struggente calore per ciò che si era e non si è più, per le sciocchezze combinate con gli amici, gli scherzi goliardici, i genitori scomparsi, i primi desideri nei confronti di donne irraggiungibili. (...)

Il casting è una serie di colpi di genio. Abbiamo citato Zanin e Ingrassia (anch’egli, siciliano, doppiato: dal bolognese Enzo Robutti), bisognerà citarne tanti altri. I genitori di Titta sono Armando Brancia e Pupella Maggio, entrambi napoletani. Li doppiano Corrado Gaipa (siciliano) e Ave Ninchi (marchigiana). Lo zio Lallo, detto «il Patacca», è il domatore e impresario circense Nando Orfei: lo doppia Romolo Valli, emiliano. La leggendaria tabaccaia è la bolognese Maria Antonietta Beluzzi, con la voce della siculo-romana Solvejg D’Assunta che è la doppiatrice suprema di Fellini, quella che sa fare tutti gli accenti e gli chiude, in fase di doppiaggio, tutte le «cosine» rimaste senza voce (è un ruolo che, in versione maschile, hanno ricoperto negli anni Elio Pandolfi, Carlo Croccolo, Alighiero Noschese e Oreste Lionello; in La dolce vita, ad esempio, Pandolfi doppia tutti i giornalisti della conferenza stampa della Ekberg; in Amarcord i personaggi minori doppiati da Lionello sono almeno sette o otto). (...)

Come film di ricordi Amarcord è straordinariamente oggettivo. Per un regista spesso accusato di essere ombelicale, è sorprendente quanto il film racconti la collettività. Le scene familiari si allargano alla scuola, al tempo libero, alla chiesa, alla casa del fascio, allo struscio serale sul corso. Pur avendo un titolo in prima persona, Amarcord mette in scena una memoria collettiva. Scrive Kezich: «Se un sociologo dovesse fare uno studio dell’Italia fra le due guerre disponendo solo di Amarcord che cosa troverebbe? Famiglie tribali, pessime scuole, repressione sessuale, manicomi-prigione, fascismo. Non si può certo dire che il regista sia stato tenero verso la società vivacchiante sotto il tallone della dittatura... Ed è curioso che un giudizio tanto implacabile sui danni prodotti dal fascismo sulla società italiana venga da un autore dichiaratamente impolitico» (Kezich 1, p. 302). (...)

Quando si svolge Amarcord? Domanda non oziosa. L’arco narrativo copre un anno, da una primavera all’altra. Il passaggio del Rex (che percorse l’Adriatico solo nel suo ultimo viaggio verso Trieste, a guerra già in corso) farebbe pensare al 1932, anno del varo del mitico transatlantico. Ma il Rex non passò mai davanti a Rimini e quella bellissima scena, girata nel backlot di Cinecittà, è un sogno ad occhi aperti, nonché la messinscena dell’orgoglio del regime. Il «nevone» rimanda invece al 1929, quando un’ondata di freddo sommerse tutta l’Italia del Nord e la riviera romagnola in particolare. Il cinema Fulgor espone i cartelloni di un film inventato, La valle dell’amore con Gary Cooper: ma quando Titta vi insegue la Gradisca sullo schermo compare il divo in Beau Geste, il che ci porterebbe addirittura al 1939. È immaginario anche il cartellone di Danzando con te con Fred Astaire e Ginger Rogers, però l’allusione è più chiara: Voglio danzar con te, musical con la celebre coppia, è del 1937. La VII edizione della Mille Miglia (annunciata da uno striscione) si svolge nel 1933. Amarcord è un collage degli anni Trenta, il decennio in cui Fellini e l’Italia fascista condividono lo stesso tempo della vita, l’adolescenza. «Non è l’opinione dell’autore a formare il nostro giudizio sugli anni Trenta, ma la semplice esposizione dei fatti. Quello che Amarcord rende a meraviglia, con una nota appena accennata di pietà, è la stupidità di un mondo che all’ombra funesta dei gagliardetti stava consumando gli ultimi fervori ottocenteschi; ed era pronto a emozionarsi, come si vede in una della scene più memorabili, di fronte alla maestosità del transatlantico Rex, simbolo pregnante che starebbe bene come illustrazione a un libro di Jung» (Kezich 1, p. 304).
da: Storia d'Italia in 15 Film di Alberto Crespi (Editori Laterza 2018)